中国古典诗人如何练意

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中国古典诗人如何练意

　　中国古典诗人在写作诗歌的时候，不仅讲究炼字、炼句，同时也讲究练意，那么究竟何为练意，诗歌中的练意有何要求呢?

　　炼意

　　炼意中的“意”在这里指的是诗词的主题。炼意也就是讲求如何围绕突出主旨进行艺术构思过程。中国古代的艺术大家们对立意都给予高度重视，几乎无一例外地将其放在创作的首位。王夫之在《姜斋诗话》中指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，不得一、二也。烟云泉石、花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人博合成句之由处，役心向被掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也”。

　　在古典诗词里我们可以经常看到：有些诗句就字面上看来彼此很相近，但由于含意有深有浅而分出高下;有些风格相同的诗，也因用意不同而见其高下;甚至同一题材、同样出自名家，也因立意不同而分高下。如张舜民的《渔夫》和苏轼的《鱼蛮子》：

　　家在来江边，门前碧水连。

　　小舟胜养鸟，大罟当耕田。

　　保甲原无籍，青苗不著钱。

　　桃源在何处，此地有神仙。

　　——张舜民《渔夫》

　　江淮水为田，舟楫为室居。

　　鱼虾以为粮，不耕自有余。

　　异哉鱼蛮子，本非左衽徒。

　　连排入江住，竹瓦三尺庐。

　　于焉长子孙，戚施且侏儒。

　　擘水取鲂鲤，易如拾诸途。

　　破釜不著盐，雪鳞芼青蔬。

　　一饱便甘寝，何异獭与狙。

　　人间行路难，踏地出赋租。

　　不如鱼蛮子，驾浪浮空虚。

　　空虚未可知，会当算舟车。

　　蛮子叩头泣，勿语桑大夫。

　　——苏轼《鱼蛮子》

　　两首诗写的都是渔民生活。张舜民反对王安石的保甲、青苗等新法，但他不去正面对抗和揭露，而是把不去“种田”而去“种水”的渔民生活写得像神汕一般自由自在、无优无虑，这种曲笔很难让人体会到作者的深意，反而觉得离现实太远，难以引起读者共鸣。苏轼则不然，他直面现实，笔下的渔民仅有破釜而无钱买盐，只得鱼菜合煮，仅求一饱，与动物猴子、小獭无异。尽管生活如此窘迫，还得向政府纳捐交税。由于立意不同作品的思想境界的高下，社会反响和人们的评价自然不同。

　　以上是不同作家同一题材的作品由于立意不同而分出高下，就是同一作家，由于不同的时间、不同的境遇、不同的心情，也会因立意上的不同而使作品分出高低，如王维的两首边塞诗：

　　单车欲问边，属国过居延。

　　征蓬出汉塞，归雁入胡天。

　　大漠孤烟直，长河落日圆。

　　萧关逢候骑，都护在燕然。

　　——《使至塞上》

　　绝域阳关道，胡沙与塞尘。

　　三春时有雁，万里少行人。

　　苜蓿随天马，葡萄逐汉臣。

　　当令外国惧，不敢觅和亲。

　　——《送刘司直赴安西》

　　两首都是出使边塞之作。区别仅是一是自己出使，一是送人出使。但两诗的风格、价值大相径庭：《使至塞上》是个千古名作，诗中充满昂扬自信的气慨和一往无前的精神，它是时代精神“盛唐气象”的再现。诗人眼中的边塞奇特壮丽，特别是”大漠孤烟直，长河落日圆“二句，画面开阔，意境雄浑，近人王国维称之为“千古壮观”。“孤烟”本应该给人孤单之感，特别是诗人只身出塞——“单车欲问边”;“落日”本来也应是衰飒之景，容易给人以感伤的印象。但是由于年轻的诗人有着立功边塞的豪情壮志，这次又是河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃，唐玄宗命王维以监察御史的身份出塞宣慰。因此沙漠的荒凉，只身出使的孤单都被胜利和豪情所冲淡，如此立意决定了炼句：边塞荒凉，没有什么奇观异景，烽火台燃起的那一股浓烟就显得格外醒目，因此称作“孤烟”。一个“孤”字写出了景物的单调，紧接一个“直”字，又表现了它的劲拔、坚毅之美。落日，本来容易给人以感伤的印象，但后面紧接一个“圆”字，又给人以亲切温暖和苍茫之感。一个“圆”字，一个“直”字，不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了作者的深切的感受。《送刘司直赴安西》中的塞外苦寒而荒凉，诗人用“绝域”和“万里少行人”来形容，这是一种夸张，也是诗人对塞外的真实感受。诗的后半段谁也说“当令外国惧，不敢觅和亲”，这只能视为送别时例行的客套话，最多只能视为作者的理想和对刘司直的鼓励。立意上的差别决定了作品的高下，尽管题材相同，又同是出于名诗人王维之手。

　　如何立意，如何进行艺术构思来突出创作主旨呢?以下几点可供参考：

　　一、炼意要在构思上下功夫

　　“构思”是炼意的最直接的方式。因此，要营造好诗歌意境的天空，就应该在“构思”上下功夫。有的诗歌没有名句，仿佛朴实无华，但细加品味，其意境、其韵味叫人难以忘怀，而且常诵常新。如前面举过的汉乐府《江南》、《上邪》、《公无渡河》等均朴实无华，有的甚至显得笨拙，但情深意浓，个性突出，读后让人久久难忘。下面再简析崔颢《黄鹤楼》的构思，看它是如何炼意，为突出主旨服务的：

　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

　　这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”(《沧浪诗话》)。据说李白也为此诗折服，他在武昌黄鹤楼前曾慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠，我们不得而知，但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看，受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

　　此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远;历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗人就是要通过登览赏景来怀古和伤今，并抒发游子对家乡的思念。为了突出这一题旨，诗人在构思上出色处理了历史上的古与今，景色上的远与近，情感上的深沉与感奋，时间上的短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹之间的关系。具体来说，此诗在结构上可分为两个部分，前四句是怀古伤今，追叙往日胜迹，反衬今日的落寞空旷;后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。另外，诗人采用顶针、联想、照应等修辞手法，使全诗句句紧扣又回环照应。诗的首句是怀古，次句是伤今，第三句又是怀古，第四句又是伤今。这样两两交错，回环照应，使全诗显得结构整饬，文气回荡。再如诗的首联和颔联间采用顶针格紧扣，既交代了此楼的得名之由，又道出怀古伤今之情，显得异常精美。在情感基调上，诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败;写日暮、写乡愁，也不过于伤感。诗中的古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉!

　　柳宗元的《渔翁》则以构思的奇特来突出主题：

　　渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

　　烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

　　回看天际下中流，岩上无心云相逐。

　　此诗曾大受苏东坡的赞扬，认为有奇趣：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”。那么此诗的奇趣奇在何处，它又是怎样为突出主题服务的呢?

　　一是选材之奇。一般人写渔翁，总爱写其泽畔垂钓之情形，就连柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描写一位渔翁在寒江独钓。而这首诗选的时间是从昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做饭，接下去是返舟回家。渔翁关注的也不是钓鱼，而是“回看天际”中所见的“岩上白云”，这就很奇特了。实际上，这种奇特的描绘正是创作主旨所需：因为作者并不是要表现渔翁，或者是借垂钓来表现一种归隐之思。这篇被贬之中的诗作，与同时创作的“永州八记”一样，意在表现自己被贬之中的孤寂情怀和不变初衷的高洁操守。诗中那个“晓汲清湘燃楚竹”的晨炊，那个“欸乃一声山水绿”清寥得有几分神秘的环境，那逐渔舟而去舒卷自如的白云，不是最能表现他孤清的处境、孤高的人品吗?

　　二是用语之奇。汲水做饭，是生活中的俗务，诗人却说成“汲清湘”、“燃楚竹”，时间又是朝雾未散去的清晨，这就给人超凡脱俗之感，甚至想起《楚辞》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描写的湘沅一带山光水色和主人公的情致。朝雾之中，山水朦胧;日出之后，青山绿水尽现眼前，这是生活常识。应当说，“山水绿”是“烟销日出”的结果，与诗中说的“欸乃一声”并无关联;而“不见人”是山遮水蔽的结果，与“烟销日出”亦无干系。但是，诗人偏偏要把毫无关联的两件事联系在一起：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”，结果形成奇趣，好像随着烟消人也消逝了，好像山水变绿是渔翁“欸乃”一声唤来的，从而造成一种神秘感，也使渔翁的生存环境显得更为空旷!这当然也与诗的主旨有关。诗人无端被贬，流落荒州。诗人生活的环境幽闭而空旷，内心孤独而愤懑，但又以保持高洁人格而自励，所以他在相关诗文中不断突出幽闭和清雅，如在著名的《小石潭记》中一方面突出小石潭的洁净，以暗示其高洁的人格，另一方面又说“其境过清，不可久居”;在《始得西山宴游记》中也强调“是山之特出，不与培堘为类”。

　　三是结构之奇。中唐时代，律诗早已定型。诗人写诗，除古风外，不外就是四句八字，此诗却是六句，可谓一奇。诗人诗人似乎也是要以这种不同寻常的诗体来暗示其突兀不平的傲然人格和不同凡响的出世精神。

　　二、以布局设计和表现技巧突出立意

　　要想使诗篇“意”显豁，就是要让“意”始终贯穿全篇，古人叫做“意脉”。张炎《词源》：“命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲”。

　　这就说通过结构线索，人物的明暗主从，叙事上的顺逆，时间上古与今等来突出主旨。如王昌龄《出塞》：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　此诗的主旨是痛惜边关所守非人，以至征战连年，烽火不惜。同时也表现对戍守边塞有家难归的士卒的同情。为了突出这一主题，诗人在“意脉”上出色处理了古与今的关系，从秦关汉月写起。“秦时明月汉时关，万里长征人未还”两句，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。诗人从秦关汉月写起，可起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。诗人的目的固然是针对当时的边政，慨叹所守非人，但如就事论事，就显得画面偪狭，诗意浅显，如无名氏的《胡笳曲》，与《出塞》题材相同，主题亦相近：“月明星稀霜满野，毡车夜宿阴山下。汉家自失李将军，单于公然来牧马”。但是该诗只写眼前之景，只道当时之事，缺少《出塞》前两句那种纵深的历史感和画面的广阔感，因而也就缺少《出塞》那种阔大的境界和混茫的气象，两诗的创作成就也就不可同日而语!

　　后两句“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，则从历史回到现实，从千年伤感转到自己的慨叹，表现了诗人渴望出现英勇善战、体恤士卒的将帅，巩固边防的心情。但这种心情的表达方式又极为婉曲含蓄：它不是直接指斥当今关塞所守非人，以至胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还。而是用以古喻今的方式，通过缅怀汉代名将李广来曲达己意。李广不但英勇善战，敌人闻风丧胆，称之为“飞将军”，而且体恤士卒，宽缓不苛，“每至绝乏处，士卒不食，广不食;士卒不饮，广不饮。故士卒乐为用”(《史记·李将军列传》)。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今;一起兴，一本旨，构成和谐整体，既有深广历史内涵，又有深刻的现实针砭，确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇，被沈德潜评为“唐人压卷之作”。

　　元稹的《行宫》在布局设计上也非常出色：

　　寥落古行宫，宫花寂寞红。

　　白头宫女在，闲坐说玄宗。

　　元稹曾写过一首《连昌宫词》，与这首《行宫》一样，都是以安史之乱为切入点，表达对中唐政治的看法。《连昌宫词》长达六百字，这首《行宫》只有二十字，但历代诗家都认为《连昌宫词》六百字，不觉其长;《行宫》二十字，不嫌其短。《养一斋诗话》甚至说：“寂寥古行宫二十字，足赅连昌宫六百字，尤为妙境”。用短短二十个字概括一代历史，反映安史之乱后中唐社会与盛唐的巨大反差，这首《行宫》确实言简意深、语短情长，足见构思上的功力。

　　诗中描绘了一个荒废行宫冷清寂寞的景象，表面上是对生活片段纯客观地记录，人物刻画极为简略，但诗人在此中寄托的思想感情确是极为深沉的。此诗一、二两句写行宫废置后荒凉的景象，诗人用“寂寞”来形容花红就有深沉的含蕴：一是暗示青春少女曾在此寂寞空守，虚耗了青春岁月;二是暗示安史乱后，杨玉环、唐明皇临阶赏花的盛况已成过去，宫花寂寞无主。其中暗含对国事沧桑、盛世难再的无限感慨;三是在结构上与上句的“寥落”相呼应，又开启了下面对唐玄宗昔日君临行宫、今日风流云散的感慨。因此无论是内容上或是艺术结构上，包孕都是很深刻的!

　　三、四两句正面写宫女，其中“白头”与首句“古行宫”相应;“闲坐”与“寥落”、“寂寞”在精神上一气贯注。这些宫女被幽闭在行宫之中，年复一年，月复一月，看着宫花红了又谢，谢了又红，自己也由红颜少女变成了白头宫女。由于与世隔绝，生活贫乏无聊，闲谈变成了他们唯一的消遣。由于对外部世界所知无多，所以话题不出忆旧。但是，玄宗已随着开元盛世一道消逝了，留下的只是宫女们道不尽的昔日话题。“白头宫女在”实际上是“只剩下白头宫女在”，暗示许多风流人物、繁华往事，此时都已不复存在。由此看来，这些白头宫女不仅是诗人笔下的表现对象、同情的对象，也是行宫今昔沧桑的目击者和见证人。于是，安史之乱所造成的巨大社会创伤，中唐时代王室衰微、藩镇气焰嚣张，行宫也因力不能及而日渐破败荒凉等等，这些现实政治感慨也就寓于这短短二十字之中。所以南宋的洪迈称赞此诗是“语少意足，有无穷之味”(《容斋随笔》)。

　　三、讲求表现技巧以体现立意

　　即通过首尾照应、一线贯穿、明暗结合等结构方式，描写、叙事与抒情的选用和安排，以及语言、修辞等表现手段来突出主旨。如苏轼的《念奴娇·赤壁》：

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!

　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

　　此词写于宋神宗元丰五年(1082)，苏轼因作诗讽刺新法被御史锁拿至京，经九死一生，被贬黄州之时。词人通过怀古，感慨少年周郎与君主相得，终于立下大破强曹的巨大功勋，联想到自己空有报国之志却无端被贬，郁闷而伤感。围绕上述主旨，词人在结构、描写、叙事与抒情的选用和安排，以及语言风格等方面均作精心锻炼。从结构上看，全词有明暗两条线索：明线是周瑜，暗线是词人自己，词人采取以明衬暗的艺术手法，以周郎的君臣相得、大破强曹来暗衬自己的报国无门、被贬黄州，并通过结尾的“故国神游，多情应笑我，早生华发”来点破人生易老、勋业难成的伤感。在描写、叙事与抒情的选用和安排上，上阙是抒情结合描写，下阙是抒情结合议论，“故国神游，多情应笑我，早生华发”则是贯穿于描景、议论、抒情的一个情感基调。应当说，词中每一句都是经过精心构织的，且不说“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”这类横贯古今的议论加抒情句式，也不说“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”这类突兀生动气势宏大的描景句式，不知赢得了多少后人的称赞，把此作为豪放词风的代表，甚至连《念奴娇》的词牌也改成《大江东去》。就是连“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”这个看似平常的叙述句，也是经过进行构织，密切服务于主题的。周所周知，湖北有三个赤壁：一个在嘉鱼县，一个是赤壁矶，一个在黄冈。诗人游览的是黄冈赤壁，历史上的赤壁之战则发生在嘉鱼县的赤壁，精通历史的苏轼不可能不知道。但是，这首词的主旨又是上述的怀古叹今，通过对少年周郎在赤壁之战中立下的不世之功来反衬自己报国无门、老大无成。因此、赤壁之战、雄姿英发的周郎都是不可缺少的咏歌对象。因此，诗人想了个妙法：“人道是，三国周郎赤壁”。既然是别人说的，自己就没有犯历史常识的错误。就可以借题发挥，在游览中大谈周郎的赤壁之战，在描景、抒情、议论之中突出上述主题了。这就是以表现技巧来体现立意。

　　李白的《望庐山瀑布》也是如此：

　　日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

　　飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

　　此诗是咏歌庐山瀑布之神奇壮美。为了突出这个主题，李白在表现技巧上进行了精巧的设计：据《太平寰宇记》：香炉峰“在庐山西北，其峰尖圆，烟云聚散，如博山香炉之状”。也就是说香炉峰形状像香炉，聚散的烟云又像点燃的香烟。诗人抓住这一特征，让它和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬：一个是冉冉上升的香烟，一个是飞流直下的瀑布，一上一下，互相映衬，而且都有强烈的动态感，并显得十分神奇。只因为由此两句，下面两句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”才有着落和依据：香炉峰上冉冉升腾的香烟，就像是天地间正在祭祀的一只大香炉，这才会“疑是银河落九天”;有了眼前飞悬的挂前川的瀑布，才会有“飞流直下三千尺”的动感。另外，就像苏轼的《念奴娇·赤壁》一样，“遥看瀑布挂前川”这类叙述性句子也经过精心锤炼，为主题服务。到过庐山看过瀑布的人都知道，站在李璟读书处的观瀑亭前看到的庐山瀑布实际有两条，一条叫马尾瀑，一条叫人字瀑，但无论那条瀑布都与香炉峰无关：马尾瀑在鸣皋峰上，人字瀑在鹤鸣峰上，两峰均在香炉峰后。诗人描绘叹赏的就是鹤鸣峰上的人字瀑。但是，如据实来写，马尾无论如何也无法和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬，也缺乏香炉上冉冉升腾的香烟那种神奇，因此必须和香炉峰挂钩。于是，诗人想出个妙招：“遥看”而且是“前川”。这样，既不会犯地理常识的错误，又很好表达了主题。

　　四、正确处理炼字、炼句与炼意系关

　　1、力求“语意两工”

　　一首好的诗歌，“意”要好，“语”也要好。写诗当然先要强调“立意”，但同时也要有好的语言：“有意无词，锦袄子上披蓑衣矣”(吴乔《围炉诗话》)。有人认为只要诗歌的立意好，语言上可以不加修饰，就像古代齐国的女子无盐一样。无盐虽然丑陋但德行高尚，仍受到人们的尊敬。唐代的皎然在《诗式》中反驳了这种说法：“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然!无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”?

　　这里说的好的语言，并非一定是刻意修饰、精美华丽的语言，而是要与“意”相协调。一首诗，既有好的立意，又有精准的语言将此好的立意表达出来，这才是“语意两工”。李商隐的诗歌尤其是“无题”诗，立意上深情绵邈，语言上富艳精工，诸如“恨无采风双飞翼，心有灵犀一点通”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”都成为情浓意真、字雕句琢的名句范例甚至座右铭。但像李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春晓》，语言朴实、明白如话，也是家喻户晓，乃至成为童子的必诵诗篇。

　　2、炼字、炼句要服从炼意

　　我们追求“语意两工”，这是说炼字、炼句和炼意都很重要，但并非平行关系，炼句、炼字要服从炼意，即诗歌的形式要服从内容的需要。注意处理局部与整体的关系，就文章的字词锤炼而言，是很重要的。清人沈德潜在《说诗晬语》中云：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”此语道出了炼字之本质。杜甫诗《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一联中，“坼”“浮”两字别具神采，历来为人称道。洞庭湖作为吴楚分野，将方圆千里之地分裂为二。这两句诗是形容洞庭湖水浩淼无际，波涛汹涌，日夜不停地把天地日月浮动在水面上。简短的十个字，融进诗人丰富的想象，写出洞庭湖开阔的视野，雄浑的气象，壮阔的气势。诗人写这首诗时，正羁旅他乡，穷困潦倒，既老且病，寄身孤舟，为什么要把洞庭湖写得如此雄阔?又为什么能把洞庭湖写得如此壮观?结合全诗可以看出，个人的落寞凄凉没有影响诗人对湖光水色美景的欣赏，更没有阻隔诗人对万里关山烽火硝烟的关注。忧国伤时是杜甫执着一生的情怀，正是这种伟大的襟抱，才成就了如此雄伟的意境;如此意境必须要如此精当贴切的语言方可担当。

　　与此相反，如果只讲求炼字、炼句，而忽视立意，是不可能写出一流诗篇的。如贾岛的《送无可上人》：

　　圭峰霁色新，送此草堂人。

　　麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。

　　独行潭底影，数息树边身。

　　终有烟霞约，天台作近邻。

　　其中“独行潭底影，数息树边身”两句，锻炼得确实十分精妙。他将同道者送别后的孤独和思念描述得真切感人。贾岛自己对这两句也很自负，说是“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归隐故山丘”(贾岛《题诗后》)。但如细酌，就会感到读起来很吃力，不够圆融自然流走，是费劲心机雕琢而成。特别是与诗中的其它诗句相比，两者的水准差距很大。没有能够围绕诗旨挽合在一起，做到浑通圆融，显得诗味不浓，给人的感觉是为锻句而锻句。这种只讲求炼字、炼句，而忽视立意的毛病在贾岛其它诗作中也有表现，即使所炼之字为浅显常见，仍然会给人一种雕琢之感，如“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。”(贾岛《忆江上吴处士》)全句无一生僻之字，然整体看来却又显得雕琢过度，拼凑之痕明显，给人生涩硬僻之感。因此，他虽曾得到韩愈的指点，但终于无法成为韩愈那样的一流诗人。

　　3、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意

　　刘熙载云：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵于炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已”。所谓“诗眼”，就是炼字中表达出的诗歌主旨所在。如古典诗歌中，许多名篇中都有个“空”字，如王维的“空山新雨后，天气晚来秋”(《山居秋暝》)，“人闲桂花落，夜静春山空”(《鸟鸣涧》)，“空山不见人，但闻人语响”(《鹿砦》)，“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林”(《酬张少府》);孟浩然的“东林精舍近，日暮空闻钟”(《晚泊浔阳望庐山》)，杜甫的“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”(《蜀相》)，“万事干戈里，空悲清夜徂!”(《倦夜》);韩愈“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”(《湘中》);刘禹锡的“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”(《石头城》)，韦庄的“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”(《台城》)，陆游的“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”(《书愤》)等。这些诗里，“空”表现的意思有很大的不同，但都为了突出主题。王维是位山水田园诗名家，又是个佛教徒，他诗中的“空”不仅是为了表现田园风光的空明秀雅，还带有佛教徒的空寂和空灭，上面列举的《山居秋暝》、《鸟鸣涧》、《鹿砦》中诸句，都是两种意蕴皆有，很好地表现了诗人晚年空无寂灭的隐居生活。至于《酬张少府》更是直接表达了他的佛教徒空灭情怀，可以说在突显“空”字的同时就在突出佛教徒的空无寂灭这一主旨。孟浩然也是位山水田园诗人，“东林精舍近，日暮空闻钟”中的“空”字，写出了夕阳斜照时分，诗人忽然隐隐约约听到从远处东林寺传来的阵阵钟声。只闻钟声不见精舍，可见林木之葱茏，东林精舍的清幽静深可想而知，诗人所极力要体现的高远雅兴也从“空”字中表达了出来，炼字的本身也就在炼意。杜甫“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”也是如此：一个“自”写尽了祠堂里满院萋萋碧草，寂寞之心难言;一个“空”写出物在人亡，表达了对诸葛武侯的无尽追思。韩愈《湘中》“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”中的“空”字，生动地表现了诗人面对茫茫水天怅然若失的神情，深刻表现了世无知音的寂寞悲凉，含蓄抒发了无端遭贬的悲愤与牢骚。刘禹锡“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”的“空”字，通过潮打空城城墙特定之景，突现出故国的没落与荒凉，诗人所要表达的江山易帜、人事代谢的历史沧桑感也就突显了出来。韦庄《台城》“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”中的“空”字也表达了类似的情感，只是更多了一点批判和伤感：鸟啼草绿，春色常在，而曾经在台城追欢逐乐的六朝君主早已成为历史上来去匆匆的过客，豪华壮丽的台城也成了供人凭吊的历史遗迹，但眼前一切荒凉破败，只有不解人世沧桑、历史兴衰的鸟儿在欢快地啼唱。一个“空”字道出了多少凄清与冷落，多少无奈与感伤。陆游的《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”中的“空”字，是概叹韶华已逝壮志成“空”。诗中上句的“空”字与下句的“已”相对，更增添了无限的伤痛，也有极大悲愤。正是这些炼字精妙的使用，使诗歌有了神韵。这些都是炼句、炼意之中同时也是诗旨的提炼和突显。

　　如何提高诗词创作艺术

　　创作诗词，首先是领悟本体。这个本体，即古人所说的“诗道”。诗词创作到了一定的程度，就得反思这个“诗道”。我国古代的诗论，是从诗歌本体论开始的，并且很早就建立了一种很系统的诗歌理论。《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，这个理论虽然并不单为我们今天这种诗歌创作而设，但却可以贯穿整个诗史。这里从诗的本体即言志说起，也讲以声、律。这个声律虽然非我们后世所言的声律，但后世声律却也包括来这里面。光这几句话，难道不可以做为我们今天创作诗词的纲领吗？“言志说”之后，还产生了其他的一些诗歌本体论。对我本人启发最大的，就是情性论，亦即《毛诗·大序》的“吟咏情性”说。我大抵地介绍一下《诗大序》纲领，以便明白“情性论”在其中的位置。《大序》结合了《尧典》的诗言志与诗歌本体论和《乐记》情感论。提出了“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。不知手之舞之，足之蹈之。”这是将本体论与发生论放在一起讲，实是那个时代人类最高的诗歌理论。讲了本体与发生之后，第一个层面是就风刺论。这是讲王道时代的诗学，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，也就是我们常说的“政教诗学”。这个诗学，当然也一直是中国古代诗学的纲领。用今天话的说，这是高大上的诗学，其中的核心在风刺论。但是此后《诗大序》又讲了一个政教失效、王道不行时代的诗学纲领，这个纲领的宗旨就是吟咏情性：

　　至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣！国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也。[ 同上书，第271页。]

　　这个理论，原本是为了解释《诗经》中变风、变雅的创作情形的。却没有想到成为后来中国古代文人诗歌创作最重要的纲领。从南北朝后期到唐宋时期，乃至元、明、清时代，这个情性没不断的援引、演绎。这一点，熟悉古代诗论的人会有深刻的印象。应该承认，每个时代，每个成熟的诗家，对于何为情性，以及如何“吟咏情性”都有自己的理解。对于那些富有创作的经验的诗人来说，这决非空洞、抽象的东西，而是一种实践的原则。这其间却有厚薄、深浅的不同。像南朝的性灵说，以及后来袁枚等人的性灵派，他们也是从性情说里出来的，但却是一种比较薄的、浅的体悟。他们强调诗歌创作要表现出一种灵性与机智，要有一种新颖的思致，这就是他们说的性灵。对于创作来讲，这种思想打破了明清时代浓厚的复古的、格调的、学问化的诗风，突出了诗歌原本的一种美。这是袁枚这一派成功的地方。但是正如杜甫说的那样“会看兰苕翡翠上，未掣鲸鱼碧海中”，其末流容易引入尖新、轻滑一类。相反，唐人所说的“情性”，或者说唐诗中所体现的情性，则是厚重的、深沉的。它体现了人类的性情之正。唐人说诗咏情性，意味着他们重视用诗歌来表现现实生活中的种种情感遭遇，并且这种情感的抒发，是真率自然的，是符合人伦的原则的。所以，情性论在唐人那里得到最充分的实践。唐诗主情，首先就应该这样理解。同时唐诗的情性，还含有个性、才性的内容在里面，李白的飘逸、杜甫的沉郁、王维的闲逸、孟浩然的清逸、李商隐的深挚、杜牧的俊爽，等等，各其性情所出。沈德潜讲唐诗之妙时说：“有唐一代诗，凡流传至今者，自大家名家而外，即旁蹊曲径，亦各有精神面目，流行其间，不得谓正变盛衰不同，而变者、衰者可尽废也。”所谓“各有精神面目，流行其间”，就是因为各具性情。

　　唐以后讲性情，就我自己的体会，黄庭坚的情性论最有启发。我在《黄庭坚诗学体系》这本书，已经做了专门的研究。现在想联系创作来谈谈。黄庭坚论诗，两个观点对我启发很大，一个兴寄说，他主张兴寄高远，不犯世故之锋。以前谈他这个理论，主要从消极方面。我从积极方面谈。从诗美方面来谈。兴寄高远与情性论是结合在一起。黄氏情性论的其主要观点见于《书王知载〈朐山杂咏〉后》这篇小文里：

　　诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以为诗之祸，是失之诗旨，非诗之故也。故世相后或千岁，地相后或万里，诵其诗而想见其人所养，如旦暮与之期，邻里与之游。[ 《黄文节公全集》正集卷二十五，刘琳等校点《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年，第2册，第666页。]

　　黄庭坚的情性论，与当时思想与现实的关系很深，有它的针对性的。其中包含着极丰富的实践体验，寄托了他对于诗歌艺术的审美理想。也是他对于风诗、陶诗、杜诗等一系列中国古典诗歌经典的创作状态与艺术境界的一个总结。这些问题，在这里暂不讨论。我们现在只将它作为一种具有普遍性的一种理论主张来看待。我们说，他其实在指向一种诗的本质，一种诗美的理想。情性论的最重要的实践价值就在这里，它引导我们去体会诗的本质的，体认一种理性的诗之美。明清的诗学家们，仍然讲性情，如宋濂说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风雅颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而发，非智力之所能增损也。”（《与章秀才论诗书》）[ 严荣校刻本《宋文宪公全集》卷三十七。]何良俊说：“诗以性情为主，三百篇亦只是性情。”[ 何良俊《四友斋丛说》卷二十四，中华书局1959年，第213页。]又云：“诗苟发于情性，更得兴致高远，体势稳顺，措词妥贴，音调和顺，斯可谓诗之最上乘矣。”[ 同上。]屠隆说：“夫诗由性情生者也。诗自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。”（《唐诗品汇选释断序》）[ 明刻本屠隆《由拳集》卷十二。]屠氏以性情论三百篇与唐诗，并将其于托兴相结合，可谓深得诗本性情之原则，非泛泛之论可比。谭元春说：“诗以道性情也，则本末之路明，而古今之情见矣。”[ 陈杏珍标校《谭元春集》卷二十三，上海古籍出版社1998年，第613页。]他对性情作了自己的解释：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也。”[ 同上。]看他对性情内涵的阐述，与黄庭坚很接近。黄宗羲云：“诗之道从性情而出，性情之中海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙”（《寒村诗稿序》）。[ 黄宗羲《南雷文定后集》卷一，陈乃乾编《黄梨洲文集》，中华书局1959年，第351页。]又如孙原湘说：“诗主性情，有性情而后言格律。性情者诗之主宰也，格律者诗之皮毛也”（《杨遄飞诗稿序》）。[ 孙原湘《天真阁集》卷四十二。]明清人仍以情性论为诗学本体，但在继承古人的同时有所发展，如谭元春以道释性情，黄宗羲认为性情之中海涵地负，都带有心学思想的影响。其实，唐人讲性情，宋人讲性情，后来的性灵派象袁枚、张问陶他们也讲性情。但唐诗之性情之美，宋诗的性情之美，性灵诗之情或性灵之美。都不是一样的。大体来讲，唐诗之性情，更带有古典诗美的理想，同时也更接近普遍的人性与人情。宋诗之性情，带有思想家的人性人情，尤其是心性本体的思辨的意味在内。明清性灵派之讲性情，是为突破复古与格调、格法肌理之重围，重新创作一种诗人之诗、之真诗。但是他们所说的性情，显然是更多地体现灵感、灵性，类似一种灵感论。性灵派一个重要诗人张问陶有一首论诗之作：“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。”[ 张问陶《船山诗草》卷十一，中华书局1986年，上册，第261页。]但性灵派诗人，对于诗本性情之理解，与传统有两点显著的变化。一是强调个性，如张问陶之论：“诸君刻意祖三唐，谱系分明墨数行。愧我性灵终是我，不成李杜不张王”（《颇有谓予诗学随园者笑而赋此》）[ 《船山诗草》卷十一，第278页。]同时，他们的性灵比较接近于灵感说，如袁枚之论云：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。”“我不觅诗诗觅我，始知天籁本天然。”这一派与晚唐贾姚、晚宋四灵等人的敛情约性，以苦吟而见性情，磨镌而见警策。恰好形成鲜明的对比，论其渊源，也是导源于杨万里的诚斋活法。相对唐宋诸大家、名家之论，两派对于诗本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但对于今日的诗词写作者来说，这两派倒都不可作为入门的借径。以个人的体会，初学不妨从性灵派得灵感之义，从苦吟派得锤炼之功。但是性灵派的确失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狭。所以进一步的学习，体会“诗者，性情”这个宗旨，还是要返归古诗、唐诗正宗之中，尤其要以陶诗、杜诗为旨归。唐诗里面包含着“性情之体”与“性情之美”的最合理，最普遍的内涵。也就则我们所说文学的人性美，人情美。唐诗是最自然，也最充分地表现它的。最后，作为一种对性情认识的深度的，深刻的体认，随着你的思想深化，随着学问加深后，气质之变化。达到苏黄之类的境界，或者希望达到这种境界，那么，你会体认宋诗之性情之美。

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