李安电影中的人性色彩

李安电影中的人性色彩

　　在学习、工作乃至生活中，大家知道导演李安吧，下面是小编为大家收集的李安电影中的人性色彩，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　伴随着电影《色戒》在世界各地的上演，李安导演再一次进入人们的视野，成为人们纷纷关注的热点。李安是名受中原文化、台湾文化、美国文化三重影响的台湾第二代外省人、留美华人。经历的丰富性，对于李安的电影创作深有影响。他生于传统中国，后又留学黎民到美国，在他的身上体现了中原文化、台湾文化、美国文化的冲突与有机融合。

　　李安导演的电影致力于表现中西方文化之间的冲突与融合，并向深处挖掘家族关系及其人性深处的东西，引起人们对家族、社会、人性的关怀与深思。生长在美国商业世界中，作为一名导演必须要适应时代潮流，追逐票房成绩是不可避免的。只有最人性化的、创新的影片才能占据市场。李安的电影实现了电影商业化与艺术化的完美结合，这也是李安电影的特色之一。李安电影的意义指向是一个开放的系，李安的电影只表现冲突，而不做是非判断，体现出中国传统文化的包容气度。对于李安电影的研究，有助于我们了解华人导演在传统文化与西方文化的抉择，亦或说有机融合，并进而将思想注入电影中，为中国电影以借鉴，发展中国的电影事业。手法质朴自然，对白风趣幽默，情节细腻别致，剧情圆融流畅，李安电影展现了多方面的风格。除了致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突外，李安电影更偏重于表现人性的复杂性、多样性、真实性。本文拟对李安电影展现人性的方法进行初步的研究。

　　李安的电影从多个方面和多个角度展现了人性。1992年至1994年分别拍摄的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部电影在表现传统文化与西方文化的冲突中，展现出人性的多面性来。《推手》以一个太极高手老朱居住在异国儿女家中的台湾老人的生存状态，通过其与儿子、美国媳妇的一系列的文化冲突，进而展现了人与人之间家族关系的深刻思考，对于人性作了初步的探索。《喜宴》继续对中西方文化碰撞进行探讨，在传统与前卫的冲突中揭示出人性来。《喜宴》是一部对同性恋情充满友好态度的电影。这部电影剧情的主线不是主角高伟同与同性恋人赛门之间的爱情，而是他如何面对亲人尤其是父亲隐藏或表白他的同性恋身份。高伟同尽管对自己的同性恋认同抱持著健康自然的态度，但是依旧不愿意因此而去挑战异性恋坚持的男女婚配、传宗接代的排他性看法。影片成功刻划出同性恋者的那种深刻的人性。《饮食男女》则是从食、色这两个人之本性入手，进而体现家庭成员之间在新时代中的不同选择，表现出李安对于爱情与家庭以及人之本性食、色二字的现代思索。在这部影片中，家庭亲情的真切流露、爱情追求的全方位立体展示，以及那一桌桌丰盛的宴席，也有友情的真挚，在平凡的事物中将亲情、友情、爱情这一切情感演绎得完美无瑕。老朱是德高望重的大厨，一人带大三个女儿，家长里短和重大决定全部在餐桌上发布。随着女儿们各自解决个人婚姻和感情问题，老朱和锦荣也结了婚。这部影片展现了现代文明中的父亲不再为儿女们关心的感情生活的真实人性。2000年拍摄的武侠剧《卧虎藏龙》，李安以自己独特的视角和对于生命的体悟，展现了中年侠士李慕白、侠女白秀莲、青年侠女玉娇龙的人性特点。李慕白作为具有完美人格的江湖人物，他与白秀莲之间经历着感情的深深折磨。李慕白将他的感情完全压抑起来，转为太极功夫的修炼。如何把握现在和感情，也一样是古人的课题。在水墨画般的意境中，修炼、悟道的李慕白总是吞吞吐吐地表达他的感情，最终在死前说了一段似乎是禅语的话，他终于逃离了感情遁入了无垠的虚空之中。只有死才能达成他的心愿，除此之外别无他路，然而他不明白，于是辜负了自我、她们和人生。所谓对天理人伦的洞悉体察，其实就是对自己个性及追求的束缚和放逐。剧中另外一位人物玉娇龙，初期只是一个叛逆的少女，渴望行走江湖，挑战权威，快意恩仇，只有磨难才能使得她成长。影片中展示了一位叛逆的少女的形象。2005年拍摄的《断背山》中，讲述了两个美国牛仔相爱，却迫于社会压力结婚生子，他们从年轻到中年，彼此的感情牵扯长达20多年，有许多媒体更直接以“西部同性恋史诗”称呼本片。连续多年、相互的承诺和守望，是人与人之间最纯粹和真实的存在，李安将两个牛仔之间的超越世俗的情感，营造得很是唯美。他们之间的欲望和性情，有多少真，多少环境所逼迫。影片揭示了在与外界冲突中，两个人对于爱的理解和判断，以及付出都是不同的，直到悲剧的终于上演。当他们离开风景如画的断背山，回归主流社会之后，便只有结婚生子，电影只给出些许片断的流光溢彩，电影中表现出了男同性恋人之间的那种无奈和悲情。

　　李安电影中采用了多种方法来表现人性。作为导演的李安，能够将所编剧本采取各种合适的技巧将之体现在所拍摄的画面上，特别是影片情节处理，蒙太奇转换以及风景、人物相融，以及人物的配置都是独具匠心。

　　首先，李安注意到在具体的环境中展现人性。李安的这些影片都相当成功地营造了一种历史氛围和特殊情调。而且，这种历史氛围和特殊情调的营造，都与影片中的独特自然景物和地域气韵的表现有着密不可分的关系。在影片中的独特自然景物和地域气韵中，人物的人性也得以充分地展现。如《卧虎藏龙》中浩瀚的沙漠对于人物那样一种粗犷的个性起了很好的映衬作用。画面处理的纯美化，将江湖与山水融为一体，将诗情画意中的故事娓娓道来，再加上纯美的音乐，人物那样一种理想的人格也展现在观众的面前。除了注意地域方面的影响外，李安还注意电影音乐和画面的烘托作用。

　　其次，李安注意到使用精神分析的方法来展现人物的人性。下面我们以《色戒》为例来说明李安影片中对于精神分析法的运用。影片运用精神分析的方法，展示了王佳芝由一个女学生变成色的诱汪伪政权特务机关头目易先生的女地下工作者再到爱上易先生的人性变化过程，为我们充分展示了人性的复杂性。王佳芝被移民国外的父亲家人所遗弃，她的人生中充满了空虚感。为了寻找人生的寄托，填补内心的空虚，她将自己的生命投入到一件事情之中，这件事情就是色的诱暗杀易先生，为抗日斗争做出贡献。王佳芝期初暗恋上了高大英武的邝裕民，可是处于抗日战争的那种环境之下，爱国激情压倒了私人情感，双方毅然决定牺牲爱情，为抗日救国而斗争。王佳芝将自己的初夜献给了一个面目委琐的家伙，然后又去色的诱易先生。影片在通过三场床戏，表现出了王佳芝从生理到心理的感情变化。在日本艺伎馆一幕中，王佳芝为易先生轻轻唱起《天涯歌女》，借歌声表现了她内心的矛盾与痛苦。一方面，她爱上了一个不能爱的男人，注定了这是一种错误的爱，另一方面，出于民族大义，她必须要参加到暗杀易先生的行动中去。在这两种强烈的情感之中，王佳芝内心的痛苦得以淋漓尽致地展现出来。王佳芝在后面放走易先生，是因为她想到这个人是真的爱我的，民族的大义被个人的爱情所压倒。当她放走易先生之后，乘人力车回去遇到封锁的时候，她取出了衣服中所藏的毒药。但是她并没有吃下毒药以自尽，而是被汪伪政权的特务们逮捕了。这也表现出人物的真实人性来。也许王佳芝心存期望，希望易先生能来救自己。人都有对生的留恋，即使在临死时，这也表现了人的求生本能，也是人性的真实反应。最后的刑场上的场景也令人感到压抑，既没人喊壮烈的口号，也没有大义凛然的演说。大家的表情都很漠然，这也展现出真实的人性来。

　　李安的电影对于人性的挖掘很深，非常真实地表现了人性的复杂性和多样性。但是李安的电影中的人性色彩也有不足之处。电影导演要善于在生活中发现美，表现人性之美。西方的一些电影中确实有一些鼓吹暴力和不堪入目的电影，与此同时，也确有不少张扬人性的影片。在流行文化制造输出大国的美国，好莱坞大片在表现二战时期的美国人时，大都体现出强烈的民族意识。比如中国观众熟悉的《拯救大兵瑞恩》，影片中的角色几乎都是大时代的小人物，但米勒上尉、大兵瑞恩，甚至曾一度动摇懦弱的翻译厄本，最终都承担起自己的责任，在残酷的战争中彰显出人性的高大、美好和正直，显示了美国式的爱国主义，成为美国式的平民英雄。好莱坞电影体现的核心价值，几乎都维护了美国主流文化的价值秩序。因此，李安电影的不足之处，在《色戒》中也得到了一定的体现。我们要表现中国传统文化，要向世界张扬我们的民族文化精神，这就要我们在电影中努力塑造出一些好的影片来，能够体现出人性之美，这样才能赢得市场和观众。

　　文化的复杂性

　　出身于屏东的一个外省家庭，24岁赴美留学，毕业后在美定居的李安，人生中大部分的时间都是在东西半球两种完全不同文化氛围的空间中切换。这种对于身份的困惑被李安称为“飘零的迷惑感”。

　　《推手》中，在异质文化环境里束手无策的太极师傅老朱，某种程度上同样有着身份困惑的李安的心境“投射”。

　　电影理论家萨里斯指出，“作者论”与“作者策略”不仅是电影“内在意义”的来源，也是电影风格与电影美学重要的评价标准之一。

　　“导演必须呈现某种重复出现的风格特征，相当于他的‘个人签名’”，这种鲜明的导演风格能够为电影作品注入的激情与生命力，从而使电影具有作为艺术的终极光辉的“内部意义”。

　　无疑地，李安是典型的具有“作者策略”的华人导演。东、西方混杂的文化身份，造就了他独一无二“含蓄混融”的影像风格。

　　在李安随后的几部作品中，对于身份与文化的追问逐渐减弱，取而代之的是以更具包容性的姿态将多重文化融入其影像中。

　　如通过少数族裔视角观察美国南北战争的《与魔鬼共骑》，将现代焦虑与虚无感“注入”古典东方社会的《卧虎藏龙》，展现中国古典美学“寓情于景”与“情景交融”理念的《理智与情感》《断背山》，以及融汇了中国儒、释、道传统思想以及古印度神秘学思想的《少年派的奇幻漂流》，等等。

　　可以说，在李安三十余年的电影创作中，他已在自身的多元文化身份中找到了电影创作的“答案”，即摒弃后殖民心理所带来的对于身份的困惑与迷茫，同时削弱那些尖锐的民族性和传统性之间的差异与冲突。

　　由此，我们才能够在李安所呈现出的电影空间中，领略到他对于人性的剖析、对文化的重审、对中西文化叙事内涵的挖掘，甚至对历史文化的重构。

　　这些影像中的异质文化弥合和重建，都受到李安多元而又独特的文化身份的影响。某种程度上，李安的人生的跨地经历与圆融中庸的个性在“作品中照射了出来”。

　　李安曾说，“我所关心的是人性共通的东西……我相信这些共通的东西也会在中西文化交融氛围下产生更让人感兴趣的话题”。

　　对多元文化背景下的人与社会的关注，成为了李安电影独到的人文景观之一。可以说，深厚的东方文化内蕴是李安电影创作的“底色”，多重文化的平等对话与弥合是李安电影一以贯之的“特色”。

　　叙事的多样性

　　叙事是电影的基本要素之一。电影叙事在研究理论上大量地借鉴热奈特“文学叙事学”有关学说，来探讨电影文本中有关叙事规律、叙事语式、叙事语叙事角度等问题。电影叙事学主要关注电影叙事作品自身内部因素的关联，而非总结外在于作品本身的社会规律。

　　总体来说，电影叙事学并非试图解决电影作品“为什么这样说”的问题，而是关注电影作品“怎么说”的问题。

　　在叙事的题材和内容上，早期李安电影创作将家庭观念作为叙事的核心内容。

　　初涉影坛的“父亲三部曲”，通过对传统东方家庭在现代转型期中的困惑、解体与重组的叙述，表现出家庭伦理中长辈与晚辈、中国与西方、传统与现代之间的差异与隔膜，而具有独特而又深厚的人文气韵。

　　这种李安式的“家庭叙事”也被带入到后两部影片《理智与情感》《冰风暴》的创作中，为东方传统文化与伦理观念在西方文化背景下的家庭叙事中的融合提供了可能性。

　　此后，李安电影逐渐跳脱出“家庭叙事”的电影叙事模式。

　　在随后的九部电影中，不仅有《与魔鬼共骑》《色戒》《比利·林恩的中场战事》中的战争叙事，有《断背山》《制造伍德斯托克音乐节》的酷儿叙事;有回望古典中国的《卧虎藏龙》，也有交织着神性和人性的《少年派的奇幻漂流》;也有以警示生物技术滥用为题材的《绿巨人》与《双子杀手》。

　　尽管在题材上呈现出丰富与变化不定的特点，但整体来看，李安电影却呈现明显的一致性，“尽管题材不同，李安总是努力在他选择的材料中寻找共同的主题”。

　　可以说，李安电影在叙事的内容和题材上，呈现出“变色龙”一般的多元特征。

　　在电影空间叙事方面，弗朗索瓦·若斯特借用热奈特应用在文学研究中的叙事角度的概念，并根据电影的媒介特性，将诸如场面调度、机位、摄影、灯光等电影技术因素纳入电影叙事学研究，认为镜头本身就是一个视点，“摄影机所展现的与被认作是人物所看见之间的关系”。

　　在“眼睛-摄影机”的假想轴之上，通过将镜头处于虚构世界内的“内视觉聚焦”与“零视觉聚焦”，使电影不暴露自身地造成观众身临其境的“透明性幻觉”。

　　美国电影学者贝纳德·迪克也阐释过相类似的观点，认为“一部影片也可以像小说一样，用第一人称或第三人称叙述”。

　　在这里，“第三人称叙述”就是指摄影机的客观视角，是一种客观的视觉角度，也是西方故事片中常用的叙事视角。

　　需要指出的是，在李安影像的“第三人称叙述”中，更多的是通过客观视角关注影像内叙事主体的“边缘化的命运”，如美国内战叙事中的失败者视角所呈现的黑奴与外来族裔之间的真挚情谊，如日常生活中的性少数群体视角所展示的人性的赤诚与不可避免的等悲剧命运等。

　　除此之外，李安还大量地选取了“第一人称”内视觉角度，如《绿巨人》中通过对于“眼睛”的追踪，观众可以完成对变身怪物的“人性”的确认。

　　近年来，两部高清高帧立体技术主导的电影《比利·林恩的中场战事》与《双子杀手》中，“第一人称叙述”的主观视角则成为了影片的主要叙事角度，两部影片通过“看镜头”的方式，完成了银幕内空间中叙事主体与观众之间身份的连结与错位，进而使电影整体上具有了更为驳杂意味。

　　风格的丰富性

　　电影风格的变化性与丰富性是李安电影艺术创作的一个重要特点。

　　可以说，李安不仅精通好莱坞影像表达语法，同时也十分重视中国古典“文人趣味”在影像中的呈现，从而创造兼具精致与节制、通俗与雅致、西方精神与东方韵味的影像风格。

　　李安早期的五部以“家庭”为核心的电影，其影片内部的形式与风格都存在着极大的差异。

　　《推手》的镜头运动非常节制，通常运用景深镜头来呈现狭小空间内公公与儿媳之间的紧张关系。

　　《喜宴》则在避免激烈、不规则的镜头运动的基础上，融入进了许多戏剧的技巧。到了《饮食男女》镜头的运动明显增加了许多，尤其影片开头运用摇镜头拍摄的老朱为女儿们准备家宴的场景，配合快速剪辑，创造出一个节奏轻快的蒙太奇段落。

　　而在几场家宴场景的描绘中，李安也多次采取区别于传统好莱坞摄影原则的“360度空间”。在西方家庭题材的电影《理智与情感》与《冰风暴》中，电影的形式与风格同样呈现出明显区别。

　　“如画”的风景成为《理智与情感》主要的特征。影片的构图工整，镜头运动严谨、审慎，并创造性地将人物放入到优美、壮阔的自然环境之中，使风景成为人物内心情思的外化，从而生成“情景交融”的古朴典雅的风格。

　　《冰风暴》则非常注重空间符号的隐喻作用，极端灾难天气的“冰风暴”成为了全片的隐喻，它不仅成为叙事情节的推动力，也连同诸多具有破碎意象的空间符号(如“玻璃”“镜子”“冰”等)一道，成为道德崩塌所带来的家庭伦理灾难的隐喻。

　　在以“西部”为背景的影片中，《与魔鬼共骑》一方面借鉴了西部片与战争片常采用的跃轴镜头与快速剪辑的“摄制惯例”，另一方面也加入了长镜头对于自然的诗意呈现，用文人化的手法为残酷的战争增添了一抹温情。

　　另一部描写“西部”的影片《断背山》，在西部风景的处理上，李安则多采用微仰的拍摄角度。这样的摄影方式往往能够在画面上方形成大量的空白，颇具有中国古典美学“留白”的意蕴。

　　如此一来，原本“荒凉的西部”在李安的镜头之下成为了“明信片般的西部”。

　　《制造伍德斯托克音乐节》则通过明艳色彩的汇集以及风格化的构图和剪辑，表现出小镇摇滚青年的“异想世界”。几部涉及到东方题材的影片，它们的形式与风格也存在巨大的差异。

　　《卧虎藏龙》多采用低饱和度的色彩，整体构图上呈现出古典东方水墨画的意境。在经典的“竹林打斗”场景中，李安选取与胡金铨相异的拍摄策略，注重竹子的轻盈与灵动，呈现出具有中国美学神韵的画面。

　　《色戒》中，针对不同的空间李安采取不同的拍摄策略，在狭小的私密空间中，李安多采用轴线的变动和快速剪辑来表现激烈的人物内心活动。而在相对广阔的空间中，李安则采用好莱坞的“人物中心化”原则，通过将人物置于空间的中心来暗示故事情节的走向。

　　《少年派的奇幻漂流》则是通过光影、色彩以及虚拟成像技术的运用，通过深度与会聚度的纵深效果让立体的影像空间得到更多的表现力和叙事的戏剧张力，并通过数字技术对于空间的已经渲染，生发出新的精神维度。

　　近年来李安几部以技术运用为鲜明特征的西方题材影片所呈现的形式与风格也各不相同。

　　《绿巨人》通过分割银幕的方式还原了漫画的观看方式，除此之外，影片将旧金山和西部峡谷的实景拍摄与数字技术的拟真形象创造相结合，在潜移默化中消解了真实与虚假的界限。

　　《比利·林恩的中场战事》则是在世界电影工业范围内第一次以“3D/4K/120fps”制式呈现的电影，这种通过高清高帧立体的数字技术对“真实”的重构，生成了一个可以使观众进行自主生产故事的世界。

　　而另一部分享了同样技术规格的电影《双子杀手》，生成的则是“数字游戏”一般的沉浸体验。

　　在电影的一段追车场景中，3D与高帧的结合所生成的亨利与其克隆人朱尼尔的高速追逐以及最后的激烈搏斗，某种程度上让观众从观看者转向了游戏者，而电影本身也从叙事文本变成了观众的电子游戏实践。

　　李安介绍

　　李安（Ang Lee），1954年10月23日出生于中国台湾省屏东县潮州镇，祖籍江西省九江市德安县，华语电影导演、编剧、剪辑、制片人，毕业于伊利诺伊大学香槟分校、纽约大学。

　　1990年，执导个人首部电影《推手》，该片获得第28届台湾电影金马奖评审团特别奖提名。1993年，拍摄剧情片《喜宴》，该片获得第43届柏林国际电影节金熊奖，他凭借该片获得第30届台湾电影金马奖最佳导演奖。1994年，执导剧情片《饮食男女》，该片获得第67届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。1995年12月13日，执导的剧情片《理智与情感》上映，该片获得第46届柏林国际电影节金熊奖。2000年7月7日，执导的武侠剧情片《卧虎藏龙》上映，该片获得第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，他凭借该片获得第58届美国电影电视金球奖最佳导演奖、第54届英国电影学院奖大卫·林恩导演奖。

　　2005年12月9日，执导的剧情片《断背山》上映，该片获得第62届威尼斯国际电影节金狮奖，李安凭借该片获得第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖，成为首位获得该奖项的亚洲导演。2007年9月24日，执导的剧情片《色·戒》上映，该片获得第64届威尼斯国际电影节金狮奖。2009年2月，受邀出任第66届威尼斯国际电影节评审团主席。2012年11月21日，执导的3D冒险电影《少年派的奇幻漂流》上映，凭借该片获得第85届奥斯卡金像奖最佳导演奖。2018年8月，获得美国导演工会终身荣誉奖。2019年10月，执导的科幻片《双子杀手》上映。2021年4月，获得第74届英国电影学院奖终身成就奖。