戏剧艺术-看戏与听戏
以京剧为代表的中国戏曲艺术,它和观众的审美关系——“看戏”方式,乃是由早期的“听戏”方式发展而来。这两者之间的互为演化,在很大程度上表明：诉诸听觉的声腔艺术实际上为更具宽泛性的视觉表演艺术所取代。如说京剧是从听戏发展到看戏就不准确，中国戏剧听戏和看戏的演化关系远较此复杂，与折子戏和连台本戏亦不完全对等。这种表面看起来不过是不同戏剧欣赏方式的概念，其间却牵扯甚多，诸如声腔剧种、戏曲流派、角色行当、剧场与观众、文学与舞台、写实与写意、视听之关系等，既有戏剧形态发展衍变的复杂与纠葛，也有审美观念的变迁与碰撞，故此，梳理听戏与看戏的历史衍变，或有助于若干史实和理论的澄清与解释。
郭英德先生认为：“在传奇问世以前，流行着两种戏剧观念：一种是唐宋时代人们所秉持的以表演技艺为戏剧本体的‘戏’的观念，后来由民间戏曲得以继承和发展，因各种表演技艺的戏剧化而臻成熟;一种是元代人们所秉持的以诗歌为戏剧本体的‘曲’的观念，到明中叶更盛极一时。” 这种戏、曲之别其实正是南戏与杂剧、看戏和听戏之分野。换言之，元杂剧和南戏，一重曲，一重戏;杂剧偏重“听戏”，南戏偏重“看戏”;“听戏”是听“曲”，即听“戏中之曲”;“看戏”是看“曲中之戏”。
如果借鉴美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德提出的大传统与小传统的分析框架， 我国戏剧的发展其实也有两条路径：一条是以社会上层文人士大夫代表的大传统的“曲”的道路，一条是以市民、农民为代表的小传统的民间戏曲即“戏”的发展道路。当然这两条路径不是泾渭分明，而是互动互渗的过程，故卢冀野认为中国戏剧史是“两头尖的橄榄型”是不太准确的， 因为“戏”的传统一直都存在，例如被文人改造成传奇之前的宋元南戏，还有与昆山腔争胜的弋阳诸腔等，就是与“中间饱满的‘曲的历程’”齐头并进的。它们并非不“饱满”，只不过在大传统“曲”的.高压下而处于潜流，没有多少话语权，史料中记载较少罢了。
梅兰芳所说的听戏与看戏之别，与当时青衣与花旦的不同角色表演风格相关。他说：“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。花旦的重点在表情、身段、科诨。服装色彩也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓子、唱腔方面的要求倒并不太高。……青衣专重唱功，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱功，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。”传统的南戏、北曲，花部、雅部之听戏、看戏还局限在戏与曲，官腔与地方戏之别，而京派、海派的听戏、看戏之争，却已经加入了西方文化影响的因子，是传统戏曲向近代戏曲发展变革过程中中西文化以及戏剧观念的冲突造成的。海派京剧的产生有着更特殊、更复杂、更深刻的时代背景，即由政治波及到艺术的——戏曲改良运动，同时西方现代文艺如话剧、电影、音乐的影响也不容忽视。张次溪《汪笑侬传》说：“欧风东渐，冒废维新，戏曲一途也不得不随潮流之所向，君子抒其所学，编新戏，创新声，变数百年之妆饰，开梨园一代之风气。”戏剧与其说是故事的表演，不如说更似真实人生历程的摹拟;亦非单纯的宗教仪式，而是生活百态的展演，“戏剧反映民间的文化形式，戏剧的历史正是民众的生活史。”
*选自戏剧艺术 李连生《"听戏”与“看戏” —— 中国戏剧的双重属性》
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