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黄梅戏有哪些艺术特点-黄梅戏知识

时间:2017-05-11 18:05:50 演艺培训 我要投稿

黄梅戏有哪些艺术特点-黄梅戏知识

  为帮助大家更加地了解黄梅戏,下面,小编为大家分享黄梅戏的艺术特点,希望对大家有所帮助!

黄梅戏有哪些艺术特点-黄梅戏知识

  唱腔

  黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方。黄梅戏以抒情见长,韵味丰厚,唱腔纯朴清新,细腻动人,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上,早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器,同时参加帮腔,号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后,黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

  黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情,听起来委婉悠扬,有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些“花腔”专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其它民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。

  一、语言

  黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江淮官话。其特点为——唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构,十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架,字数可压缩或增扩,曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变,有三至七字不等,中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱,小戏说白则用安庆地方的乡音土语,唱腔仍用江淮官话唱。

  行当

  黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后,角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后,角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是:正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花脸;下四脚是:小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工,但很少有人专工一行。民国十九年(1930)以后,黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要,又出现了刀马旦、武二花行当,但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质,一般只有三打、七唱、箱上(管理服装道具)、箱下(负责烧茶做饭)十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少,演整本大戏时,常常是一个演员要兼扮几个角色,因而在黄梅戏中,戏内角色虽有行当规范,但演员却没有严格分行。

  正旦:多扮演庄重、正派的成年妇女,重唱工,表演要求稳重大方。所扮演的角色如:《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。

  小旦:又称花旦,多扮演活泼、多情的少女或少妇,要求唱做并重,念白多用小白(安庆官话),声调脆嫩甜美,表演时常执手帕、扇子之类,舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如:《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后,小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当,旧有“一旦挑一班”之说。

  小生:多扮演青少年男子,用大嗓演唱,表演时常执折扇。扮演的角色如:《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

  小丑:分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黄梅戏中,丑行比较受欢迎。为帮助演出,小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋,老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋,插科打诨,调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。

  老旦:扮演老年妇女,在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。

  花脸:黄梅戏中花脸专工戏极少,除在大本戏中扮演包拯之类的角色外,多扮演恶霸、寨主之类的角色,如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。

  正生:又称挂须,有黑白须之分,一般黑须称正生,白须称老生。重唱念,讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如:《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。

  服饰

  黄梅戏的服装是汉民族传统服饰的延续,不过是唐宋明时期的为多。 较之京剧戏服,少了浓墨重彩、华丽妖冶,多了清雅秀丽、自然隽永,自成一段风流。

  妆容

  黄梅戏妆容重眉眼。不同与京剧中浓墨描摹的眼廓、华丽的假面,黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵,类似于古代仕女的淡妆,真实质朴,小生眉眼上扬,眉峰微聚,风神俊秀,清俊佳绝;花旦眉目含情,顾盼之间,自然一段潋滟风流。不同于其他剧类力求色彩艳丽旖旎,黄梅戏更像一汪氤氲山岚,缭绕缠绵、缱绻万千,于清秀淡雅中慢慢渗透出万紫千红。

  乐器

  黄梅戏最初只有打击乐器伴奏,即所谓“三打七唱”。抗日战争时期,曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏,但都未能推广。到建国初期,才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器,并逐步建立起以民族乐器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、扬琴、唢呐、司鼓等)为主;西洋乐器(电子琴、单簧管、口琴等)为辅的混合乐队,以增强音乐表现力。

  伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓,被称作“三打七唱”,即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹,3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后,因受徽班和京剧影响,逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘(又名“一字锣”)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后,又陆续吸收京剧技艺,编创了一些新锣点,以适应表演和声腔伴奏的需要。

  二、唱腔

  黄梅戏唱腔有三种形式:主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称)。

  黄梅戏的主腔

  主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体(或称板腔体)为音乐结构的原则,正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体(或称曲牌体)的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

  主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上,花腔小戏基本上不用主腔,有些大戏也并非以主腔为主,之所以把这一腔系称作主腔,是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外,从黄梅戏音乐发展史来看,主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此,可以认为:主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现,标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

  黄梅戏的花腔

  黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌,妇孺皆知的里巷歌谣,灯会社火之中的欢歌劲舞,是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中,也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来,但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台,从随口而歌进入到规定的戏剧情境,传达角色的心声。今天所见的花腔小调,无论它与民歌有多大程度的类似,但它确已经历过戏剧浪头的打磨,具备了戏剧性音乐的某些特质,是一种民歌式的曲牌体制。