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写意画的特点有哪些基本技法

时间:2022-03-25 09:44:55 美术 我要投稿

写意画的特点有哪些基本技法

  写意画多画在生宣上,纵笔挥洒,墨彩飞扬,较工笔画更能体现所描绘景物的神韵,也更能直接地抒发作者的感情。下面是百分网小编给大家整理的写意画的特点,希望能帮到大家!

  写意画的特点有哪些基本技法1

  1、以形写神,以神写意。

  从古到今,中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段,由于造型能力差,那时的形是简单而幼稚的,是似是而非的,也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累,写形的功能大大提高,进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展,画家们并不以形似为满足,逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征,才算真正达到绘画的目的。

  最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域,逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制,而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间,画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约,又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活,又高于生活,既有形的观念,又有自我情感的表露,达到极完善的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别,审美情趣各有所好,因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求,既强调客观物象的真实性,又具主观的表现意识,达到以形传神、形神并重的目的,如注重写实的工兼写即属此类。

  小写意画家则既注重形的制约,又注重自然精神与自我心境,情感的结合,达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界。大写意画家强调自我情感的宣泻,自然物象中的形只是表达感情的一种载体,可以不完全依附于客观物象的独立美感。在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来,挥之即去。意象造性,以神写意的表现力达到了最高境界。

  关于形神论的观点,历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似,见与儿童邻”,虽不免过于偏颇,但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草,不求形似”,则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石,他说:“不似为欺世,太似则媚俗,妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间,画家在作画过程中,积极地去作物象的内在本质即神韵的追求,为了达到目的,就要对物象的特征加以强调、夸张,对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”,这种造型观念叫做“意象造型”。

  2、骨法用笔、以书入画。

  “骨法用笔”是谢赫六法中第二位,它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构,“用笔”则是用笔方法,用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的,它不但要表现客观对象的基本结构、神韵,还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中,笔墨还有独立的审美价值,表现为特殊的用笔方法所产生的形式美,也表现为笔墨情趣。

  黄宾虹先生根据中国字画的审美要求,总结前人和自己的创作经验,把用笔归结为平、圆、留、重、变五法,他说:“用笔须平,如锥划沙;用笔须圆,如折钗股,如金之柔;用笔须留,如屋漏痕;用笔须重,如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界,至于具体操作中如何灵活掌握,还要懂得一个“变”字,要留有余地,要掌握好分寸,过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚,注重留的作用,因此行笔相对较慢,但也并不是处处都慢,该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅,行笔速度相对较快,有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好,这与每个人的实践经验、审美情趣有关,不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果,一个“变”字都能概括,靠在实践中去体会去灵活掌握。

  总之,中国写意画的用笔贵在力的表现,所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说,而绝不能是蛮力。试向齐白石先生九十多岁了,手已无缚鸡之力,但作画仍能力贯毫端。这是因为老人凭多年的功力,即使用很小的力气,用到笔尖上已绰绰有余。如果不懂得这个道理,力气再大也是徒劳的。

  中国写意画的用笔来源于书法,在唐代就形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归于用笔,故工画者多善书。”元代以后,中国的文人画发展到鼎盛时期,中国写意画家更注重以书入画。实践证明,如果没有书法根基作为画法用笔的基础,中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清赵之谦以魏碑笔法入画,吴昌硕以石鼓文笔法入画,这是画坛上尽人皆知的典型范例。

  中国写意画以书入画,不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用,而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值。以书入画,画家在运笔过程中的下意识表现,可直接倾注作者的思想感情,拓宽了表现的领域,提升了画面基础元素的质量,从而大大加强了作品的艺术魅力。

  3、追求意境、缘物寄情。

  中国的写意画,自元代尚意以来,由于文人的介入,一直把追求意境美放在首位,画家的文学修养直接反映到作品中,“诗中有画,画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗,优劣和文野之分,而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。

  意境的创作,不但有赖于画家对客观物象的深入研究,而且有赖于画家主体情思的积极活动。这与张璪“外师造化,中得心源”是一致的。触景生情须外师造化,在画家审美心理因素的驱动下,发挥“中得心源”的创作过程,达到抒情达意的目的。作为内因的学识修养,首先在人品,中国自古就有知人论画的传统,所谓“人品不高,落笔无法”,“人品即画品”,画家的人格修养、情操品位是内因的主导,意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照。王冕画梅:“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”。借梅之高洁标谤自身之品格修养。郑板桥画竹:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙,只画了几只蝌蚪,但十里蛙声如在耳边响起。这些作品如果舍弃了诗化的意境,格调的高雅便不复存在了。

  历代优秀的中国写意画家,尽管风格面貌各不相同,成就的取得无不立足于作品格调的高雅,而作品格调的追求,又是以意境为第一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型,与他的内心世界融为一体,成为表达内心情感的语言。徐渭笔墨姿肆的大写意,是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻。在这些画家笔下,物象、笔墨都成为表达情感的借助物,“缘物寄情”、“托物言志”,达到物我交融的境界。中国写意画追求画外的意境创造,以诗入画的特色,正是其耐人寻味的重要原因之一,因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果,这也是中国写意画经久不衰的精神之所在,也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点。因此,中国写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位。

  写意画的特点有哪些基本技法2

  写意画是融诗、书画 、印为一体的艺术形式。

  写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的。其中文人参与绘画,对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳,故后人称他的画为"画中有诗,诗中有画",他"一变勾斫之法",创造了"水墨淡,笔意清润"的破墨山水。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼,然后略施淡彩,开创了徐体"落墨法"。之后宋代文同兴"四君子"画风,明代林良开“院体”写意之新格,明代沈周善用浓墨浅色,陈白阳重写实的水墨淡彩,徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践,写意画代已进入全盛时期。经八大山人,石涛,李鱓,吴昌硕,齐白石、张大千,潘天寿,汪亚尘的弟子汪德祖,安平义君等并,李苦禅,朱宣咸,李可染,范曾等发扬光大,如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。

  写意画主张神似。董其昌有论:“画山水唯写意水墨最妙。何也?形质毕肖,则无气韵;彩色异具,则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到:“不求形似求生韵,根据皆吾五指裁。”

  写意画用意第一。当代书画家南山乐山认为:“李太白有诗云:雁引愁心去,山衔好月来。意境极妙。一个引去加上一个衔来,用意极其饱满。画面张力足矣。是故,因无万里之心,故无万里之画。是为用意。夫写意者,无意而写何为?故用意第一。故曰笔不到意到。笔断意连,意断神连。尝闻米南宫用笔八面出锋;八极拳曰,拳打八方极远之地。其理一也。 故此,其绘画的内涵更注重文以载道、遗形写神,其形式上更讲究个性的笔情墨趣、诗书画印的配合。”

  写意画的特点有哪些基本技法3

  写意线描基础

  线描,是写生常用的一种技法,也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同,刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法,也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了,。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照,可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。

  初学线描以折枝的大花头入手为好,用铅笔写生便于修改,再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时,要注意用笔的变化,随花叶边缘的'起伏而起伏,随其翻转而转折,随其结构安排笔的起讫,随其动势注意行笔的疾徐,随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说,粗线宜于表现肥厚的东西,细线则有挺秀,质薄的感觉,直线坚,圆线柔,干笔枯,湿笔润,线的疏密也能表现出不同的空间,色彩感。一幅线描画稿,可以用匀称统一的线条,也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样,一幅白描画可用一致的墨色完成,也可浓浅兼施,求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后,顶好用墨笔直接写生,对象的形神、动势、质感等等,常常会启发我们运用笔墨的变化,创出新的技法,塑造出更生动的形象,这对写意画创作特别重要。

  写意人物画

  写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课,也是可独立运用的表现形式。写意线描,着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练,主要学习用笔课题,同时也研究用墨问题。写意着色,是写意人物画最常见的也是最常用的形式,是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练,但重点应放在用色(包括颜料的性能、用色的技巧与艺术,色墨混用与对比、协调等)课题上。写意着色可从着色兼工带写入手,并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意,是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式,一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。

  临摹方法

  半坡人创造了线描,我们也要不断地创造新技法。马克思说:“人们自己创造自己的历史,但他们这种创造并不是随心所欲,并不是由他们自己已选定的情况下进行的,是在那些已直接存在着的,既有的,从过去承继下来的情况下进行的。”为了创造社会主义时代的新国画,我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承,确实有文野、粗细、快慢、高低之分。

  知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法:一是对临,一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强,可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习,只须领略大意,不必笔笔求似,因为写意画中含有一定的偶然效果,即使原作者,重画原稿也不可能完全一样的。背临的程序如下:

  首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风,选自己仰慕的画家,特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本,都以笔迹清晰的原作为好,至少是质量较好的印本。

  其次是读画。仔细观赏临本,领略画意。为此,也要阅读有关作者生平的材料,特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。

  写意画的特点有哪些基本技法4

  (一)用笔

  中国传统绘画以线条为基本造型手段,而线条的变化与用笔方法密不可分,所以画写意花鸟画首先要掌握基本的用笔方法。中锋用笔、侧锋用笔、顺笔、逆笔因在前面已讲过,故不再赘述。下面,我们说一下其他的用笔方法。

  1.提、按、顿、挫。提和按是一组对偶范畴。运笔时,把笔提起一些,笔画较细;按下去一些,笔画就较粗。这是我们比较容易看到的。其实,提和按又是相对的,提中有按、按中有提,才能使笔画细而不轻、粗而不滞。如果把笔重按一下,就称之为“顿”。连续顿笔称为“挫”。

  2.拖、拉、扭、转。拖和拉在运笔形式上相近,都是运笔时笔杆在前、笔头在后,只是运笔的方向和速度不同而已。扭和转是一个连续动作。这时的笔毫不是平铺在画面上,而是由于转的关系,笔毫扭在一起。此法在写意花鸟画(尤其是大写意花鸟画)中颇为常见。如藤本花卉中的藤条多用这种方法绘出。需要注意的是,画曲折缠绕的藤条时,用笔看似灵活自由,实则行笔不能太快,有的地方还要凝重有力。画一组藤条时,用笔要充分体现出轻重、缓急的节奏变化。

  3.起和收。一笔之中要有起、行、收的变化,如“实起虚收”、“虚起实收”。起和收的不同变化应根据所绘对象的需要来决定。画菊花的花头时,菊花的花瓣看起来形状相似,且有一定的组合规律,但用笔丝毫不能大意。哪些花瓣要实起虚收,哪些要顿起虚收,哪些要虚起实收,都要表现清楚。在一个花头上,几乎把所有的用笔技巧都体现出来,这样的笔才有笔意,这样的画才有韵味。

  4.勾写之法。写意花鸟画中的线条,前辈画家一般不说是“画”出来的,而说是“写”出来的。从郑板桥的写字如画兰、画兰如写字和吴昌硕的“直从书法演画法”,可以看出前人对用笔的重视。这“写画”二字,可以说给绘画用笔提出了一个更高的要求。古人有“一笔画”之说。这并不是说一笔画成一幅画,而是指用笔笔势连贯,一笔接一笔,即使笔画出现间断,意也能连,这就是人们常说的“贯气使力”。力由气生,无气则无力,气到力必到,气由意引,气由心发,这是取得有生命力的线条的必要条件。一件优秀的绘画作品,不光要具备有生命力的线条,还要有一股气贯穿其中。只有这样,作品才能焕发神采。

  5.破笔法。有意把笔头散开,可出现多笔画的效果。这里的“多笔”有两层意思:一是因笔头散开,画面上自然出现一些粗细、方向不同的笔画;二是连续、不同方向的重叠用笔,使线条纵横交错、疏密有致。如小写意画中羽毛、枝干、石头的画法和大写意画中阔叶的画法。

  掌握了这些基本的用笔方法之后,如何写出有生命力的线条?如何表现物象的精神特征?这就要求我们用笔时注意笔的起行转收、轻重缓急、虚实浓淡、抑扬顿挫等变化,充分发挥笔锋、笔腹、笔根三部分的性能和作用,根据表现对象的需要灵活用笔。

  要达到以上用笔要求,还必须掌握执笔方法。写意花鸟画的执笔要比书法自由得多,作画中的拖、拉、扭、转等笔法并不是书法的执笔所能达到的。尽管绘画与书法的执笔方法不同,但基本要求都是一样的。苏东坡说:“执笔无定法,要使虚而宽。”这“虚”、“宽”二字,正是书画用笔的根本要领。

  (二)用墨

  用墨和用笔是密切相关的。笔和墨一直是不可分割的一物两面。自唐代王维提出“水墨渲染”之法后,墨法就被提到与用笔同等重要的位置上来。在用墨方面,前辈画家为我们积累了丰富的经验。墨是中国绘画特有的颜色。历来有“墨分五色”之说,即焦、浓、重、淡、清,亦有黑、白、干、湿、浓、淡六色之说。这些皆是指墨与水调和时,因含水量的多少和用笔方法的不同而产生的变化。

  浓淡墨:浓和淡是相对的。刚研磨好的墨浓厚,直接画在纸绢上黑而有光泽,称为焦墨。在焦墨中加少许水,浓黑程度次于焦墨,墨黑而华滋,称为浓墨。把水分加多,使墨呈现出一种灰色,即淡墨。比淡墨重但比浓墨轻(淡)者称为重墨。如果水分加得很多,墨落纸后只留下淡淡的青灰色痕迹,就是所说的清墨了。其实墨的变化远不止五六种,在水的作用下会产生万般变化。而“五色”、“六色”的含义,也是指墨从本身的变化衍化为大自然丰富的色彩世界。

  干湿墨:干与湿也是相比较而言的。人们对干与湿的认识有个约定俗成的概念,何为干墨,何为湿墨,并不需要一个明确的界定,就能很自然地判断出墨的干湿来。干墨、湿墨又分浓干、淡干、浓湿、淡湿四种。通常情况下,干墨利于勾、画、皴、染,湿墨便于涂、扫、点、染。当然,以湿墨勾画、以干墨点染的情况也常见。用墨之道,实无常理。只有根据画面的需要随机而动,才能既合物理,又符画理。

  积墨:用重墨或淡墨连染带敷,亦可淡、重墨相间连用。积墨法的要点一般是第一遍墨干后再加第二遍,第二遍干后再加第三遍,直到符合要求为止。每遍用墨的深浅、多少不固定,要以画面的需要来定。在写意花鸟画中,积墨法多用于画石、画较粗的枝干和阔叶。

  破墨:在第一遍墨未干时加第二遍、第三遍墨,其目的是用墨冲开原有未干的墨块,使第一层墨随着第二层墨产生晕化而重新组合。冲开的墨可以是第一遍墨的全部,也可以是一部分;可以用淡墨冲破浓墨,也可以用浓墨冲破淡墨,甚至还可以用水破墨、用色破墨,使墨产生意想不到的效果。

  泼墨:即用大笔蘸大量的墨以较快的速度运行于纸上,所得到的墨痕如打翻的墨池一倾而下,痛快淋漓、变幻莫测。

  渗墨:由于笔头含水分,墨痕周围会渗出淡淡的水迹。用此法可以增加墨色的润泽感,并使画面产生毛茸茸的效果。

  化和冲:化其实是破墨的一种,即用清水破墨之法;冲是用水或色将部分或大部分墨冲挤出原有墨痕之外。这两种方法都是在原墨未干时进行。

  作画要有笔有墨。笔是骨,墨是肉,笔离不开墨,墨离不开笔。在学习传统笔法、墨法的同时,要有批判地继承;面对外来艺术思潮,要有选择地吸收。在艺术实践中,要逐步积累用墨经验,推动用墨技法的发展。

  (三)用色

  在“画道之中,水墨至上”观念的笼罩下,中国画的用色同笔墨相比一直处于次要地位。历来论画者,或论笔墨,或谈章法、意境,真正涉及到用色的论述少之又少。实际上,中国传统画家对色彩的重视要比对笔墨的关注早得多。明人文徵明说:“余闻上古之画全尚设色,墨法次之,故多用青绿;中古始变为浅绛、水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之画入于逸,均各有至理,未可以优劣论也。”要想创作出富有现代感的花鸟画,用色是主要突破口之一。

  写意花鸟画的用色和山水、人物画略有不同。山水、人物画用色称为着色、染色,大多已有完成或接近完成的墨稿,着色实际上是根据画面加染颜色,较少用色直接描绘形体(山水画中,远山、流云的处理亦有落色成形的现象,但一般在画面上不占主要位置)。而写意花鸟画以色直接塑造形象的情况较为普遍。

  写意花鸟画中的用色和用墨一样,有着轻重、浓淡、深浅的变化,色彩亦有冷暖及中间色的区别。在小写意花鸟画中,这种区别比较明显;但在实际运用过程中,却较少考虑色彩的冷暖对比关系(尤其是在传统写意画中),多关注各色在画面的相合相适,如“青紫不并列,黄白不随肩”、“大红大绿偶然一二”。青和紫都是冷色,配在一起则更冷,易使人产生悲怆之感。黄和白都是明色,黄调入白或白调进黄都可增加自身的明度。但黄、白二色并列则既不醒目,也不易分辨。大红、大绿对比强烈,色块放在一起不仅会破坏画面的统一,也易产生俗气之感。如需二色相并,多在绿色中加墨,或调入其他颜色,使色彩沉着稳定。这些都是前人用色的经验。

  清人邹一桂说:“五彩彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之。”这就是说,写意花鸟画的用色,既要有对比,又要有统一。中国山水画的“青绿”、“浅绛”都可说明这个问题。有些国画家在绘画中采用西方绘画中的色彩观,也是想强化这种对比统一关系。写意花鸟画虽然不像山水画那样有一个统一的基调,但对色彩的选择同样存在一个主从关系。所不同的是,写意花鸟画中的墨(线和块)和留白会一起参与画面色彩的构建,并起到理想的调和作用。

  传统中国画的表现手法惯于把自然物象加以“意象化”,在心物同构的宏观把握下,不仅造型出现以心意为主的倾向,而且用色也受到情感的左右。前人喜欢以兰竹喻君子、以松梅比风骨,画几棵白菜也题曰“清白传家”。还有如《又是一年春》、《富贵满堂红》之类的画就更多了。这些画,从为象到用色,无不具有象征性。在当代花鸟画中,这种手法非但没有减弱,反而有增强的趋势。色彩同用笔、用墨一样,是当代花鸟画形式构建的重要因素。许多画家对色彩的把握和使用已经开始离开理性、心意的约束,向唯美主义的方向发展。

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