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由朦胧诗引起的诗坛上的缤纷战火已熄灭了，回头再看那时的带有火药味的争论，似乎还隐约听见那纷纷的喧闹，许多曾掷地有声的判决不再具有份量，是时间，时间证明了一切，从当代诗坛上流行的诗来看，已明显地看出朦胧诗的冲击所留下的痕迹。
诗如其他文学作品一样，只是表达人的情感和思想的一条路经，一种方式或是一种符号（如卡西尔所说），情感是理性原则外的具有决定性的人的精神状态的内容，它既是真善美的原因，又是真善美的判决着，因其具有处在理性原则外的非明确性，所以，用黑格尔的名言“凡是存在的，就是合理的”来讲，任何有效的表达都是正确的，表达方式是如此，文章的体裁更只是一种形式，因此，也从来没有人提起某种表达方式对于某种感情表达的合理性及适应性，这是一个毫无疑义的课题。下面，就用古人已用过的一种表达方式“兴”来看一看它对于情感表达的作用。兴，即借物起兴，很多人都认为这借物部分只是一种押韵的必要手段或结构的附加成分，内容上无足轻重，但历史上许多用“兴”的手法写成的民歌却具有长久的生命力，这绝非只是一种对韵脚的兴趣，也不仅仅是一种结构上的把戏（历史上的许多文人在诗中玩“典故”的游戏，才使他们的作品早早结束了生命），“兴”其实是一种直观的表达手段，它的生命力就来源于他的直观性，就拿《诗经》中的《伐檀》来说吧，“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪”这几句是描写，是对劳动环境与内容的描写，但同时也就渗透着劳动中的疲惫与迷惘，古人总结的寓情于景，这是很难用理性的道理讲得通的。
从以上论述中可以看出，文学作品的形式之争是无意义的，我认为，朦胧诗与传统诗的真正的分歧有两个方面：一是诗人思想上立足点的不同；二是表达方式的差异。
一、诗人思想上立足点的不同：
远的先不必说，自“五四”运动开始的新文化运动以来，老一辈文学家、思想家抛弃了使我国语言文学固步自封的文言文，让文学更好地走进大众，走进情感，虽然这些拓荒者们刚刚开辟了这一块处女地，但他们中的有些人就已经走了很远，技法已非常娴熟，这短短的一代人就实现了新诗的多样性特点。然而，多灾多难的中国摆在了生死存亡的面前后，对于每一个人来说，个人的情感价值降低了，民族存亡与自由的价值加重了，我不赞成有些人所认为的毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是一种错误导向的论调，它具有时代的特点，在那个特殊的岁月里，为了政治，文艺宁可是一种手段，但作品毕竟统一了，通俗性、明显的主题是这一时期许多诗作的共同特点。而文革中，由于社会的混乱和动荡，在世人心中造成的裂痕在逐渐扩大、积累，失去了前进的方向，势必转向自我，情感是一个动荡的海洋，具有着广阔的世界，同时，也就在思想上与传统诗加大了差距，一个抛开自我的感情，做时代的号角，一个是逃避时代的喧嚣，注重自我的宣泄。
二、表达方式的差异
这一点的分歧，从根本上说是由上一个分歧造成的，传统诗作为时代的号角，必然要具有通俗易懂的特点，并且在内容上，情感的成分少，主题思想明白直露，在表达方式上多是浅显的叙述、描写和具有时代特点得益于抒发的感情；而朦胧诗作者，因目光转向自己的感情海洋，文字处理上，偏离了语言维护其实用性所受的规则，形成了难以理解的古怪的特点，比如，意象很多，无理性上的联系等，但语言对于感情的表达毕竟有度的限制，超出了限制，只能是一片令人费解的胡言乱语。比如下例，有一段时间内，你正在阅读一部小说，而同时又经常听一首摇滚乐，在逻辑上，此两者是毫不相干的，但在情感中，小说中的意境会与音乐产生一定程度的交融，但摇滚歌曲的名称和小说的内容都不是这一情感的有价值的表达，在我所知的朦胧诗人中，舒婷是一位自始至终对度的把握很有分寸的之一。
文章结尾，顺便提一下现代诗坛上所流行的许多诗，读起来，却有朦胧的味道，因为你很难看明白是什么意思，等到将含糊其辞、遮遮掩掩的意思看明白之后，往往感到“原来就这么点意思”，诗的优劣不在形式，而在于思想与感情的深度，只追求形似，那就是舍本逐末了。 |
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