浪子·硬汉与生存恐惧
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————潘军小说论
关 键 词：浪子 硬汉 历史 诗意
内容提要：潘军的创作根底上有着“行吟诗人”的气质。他的对于流浪与漂泊生活具有极深痴迷和眷恋，他喜欢以“在路上”的方式来彰显他的海明威式的硬汉精神。但他的作品中却也和所有现代主义小说家一样充满着对生的恐惧。潘军小说中的恐惧感其根源在于深层的悲剧性的历史文化意识，来源于他对历史的不可把握性的体认。同时，潘军对硬汉精神、对高贵的流浪汉精神以及对于恐惧感的表达，是充分诗意化的。
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一、浪子与硬汉
人类对流浪有着持久的迷恋。有人类学家曾经考察出，在人的基因中存在着流浪的因子。当人类结束自己的类人猿生活而定居下来时，这样的流浪因子就沉淀在人的潜意识的深层，只有那些艺术家在他们的作品中才能将这样的潜意识呈现于现存的人类的面前。所以自古以来流浪汉文学都极为发达。远古时期中国的《穆天子传》、犹太人先知的吟唱、英国文学中的流浪汉文学，都以流浪为题材，都表现了人类对流浪的迷恋。甚至俄国的老托尔斯泰在临死之前还要出门流浪，中国现代散文家梁遇春甚至把流浪看作是人性的至高体现。
先锋小说家潘军的作品对流浪与漂泊生活具有极深痴迷和眷恋。潘军的作品大多是以“在路上”（On the road ）来展开故事线索的。早期的长篇小说《风》是在作为记者的“我”的流动的调查中了讲述故事的，因为故事是与“我”分离的，所以它还只是准流浪小说。后来的一系列带有自叙传的色彩的小说将这种流浪情怀强化了。《那年春天与行吟诗人在一起的经历》讲述的是“行吟诗人”莫名的流浪，而《去茂名的路上幻想一顶帽子》、《海口日记》、《独白与手势》都完全以“我”的流浪行程为故事的线索，讲述“我”在梨城、茂名、广州、海口、河南和北京等地的流浪生活，讲述“我”的闯荡、失败，讲述“我”在流浪中的困惑与焦虑。潘军作品中的主人公的活动空间虽然不及海明威笔下的人物那么的广阔，但却与海明威的《别了，武器》、《太阳照常升起》和《丧钟为谁而鸣》中的主人公们一样有着对流浪和定居的两难抉择的矛盾和焦灼。
潘军的浪子大多是以“我”来命名的，是以自我为中心的。他的这些作品大多以第一人称“我”作为叙事者（即使是第三人称也是第一人称性的）。这些“我”从身份上来考察几乎无一例外的都是具有浪漫特性的“作家”，《独白与手势》中的“我”虽然在一段时间里是商人，但最终还是回到了作家的行当中；《重瞳》更是以项羽的口吻进行主观性极强的叙述；《小姨在天上放羊》中的“我”实际上讲的作家童年的感受；就是客观性很强的《秋声赋》也有着“我”的影子在活动。不要说这些“我”有着作家自己生活的影子，他的婚姻、他的家庭、他的情人们、他的同事们，以及他与他们的关系。郁达夫当年曾说“文学作品大都是作家的自叙传”，这句话用在潘军身上是大体合适的。但这并不是说作品的内容就是作家的生活镜像的复制，只是说作家自始至终在利用“我”的向心力在构筑着一个充分自我化的空间。
这种在流浪中构筑起来的“我”的形象，在某种程度上必然造就了潘军小说话语中人物形象的英雄性。迁徙流动是一种生活方式，是从过去的限制中解放出来的第一步。流浪者不是乞讨者，流浪者以一种高贵的姿态蔑视庸常，对一陈不变的固定状态进行反叛。流浪者有一颗超越于芸芸众生之上的高贵的头颅。流浪中的人，作为主体摆脱了世俗和世俗的体制的束缚和压制，在流浪中，人获得了精神的最大独立。因此，浪子是真正意义上的硬汉，因为他敢于与世俗和既成文化和体制和权利不妥协甚至反抗。与流浪者的超越意图相对应的是世俗世界的存在，具体来说这样的世俗世界包括政治权利的象征“红门”“蓝堡”，当然也包括金钱的权利和一切被称为庸俗的东西。《独白与手势·蓝/白》中的“我”的好朋友官僚冯维明就是这样的象征物。正如米兰·昆德拉所指出的那样，流浪者所不能容忍的是“媚俗”。[1]正是因为有这样的媚俗的世界，浪子才要脱离这样的体系去追求一种纯净的世界。
但真正的硬汉不仅在反抗，而是在对萨缪所谓的生存荒谬的承担。在潘军的小说中，由于“我”的无处不在，使“我”虽处于文本语境的琐碎生活之中，但又有着凌越其上的视野。《独白与手势》图1正是创作主体对车水马龙的喧嚣世界的平淡谛视后的观照。此时的“我”是极其廓大的，而“我”又对自我有着极度的欣赏。从《独白与手势》所提供的绝大多数视觉文本来看，“我”对自我内心的痛苦有着极端化的关注。“我”是一个“自由圣婴”（见《独白与手势·白》图9）的形象，连接/属于着世俗与彼岸，而又对二者有着双重的拒绝：沉入于世俗的甜蜜与享乐，而又拒绝世俗的诱惑，拒绝与世俗同流合污，表现出“出污泥而不染”的高蹈的品质；向往着彼岸，对形而上有着不竭的追求，但不愿意充当柏拉图；“我”的内心时常流露出强烈的道德正义的关怀，又有着无法挽回的悲剧感。
顾城曾说：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。荒诞的存在中铸就的自我必然也处于荒诞之中。潘军作品中的“我”在苦苦的追寻中对自我的荒诞感和对意义的无意义性有着深切的体验。但尽管如此，“我”仍然一个自由圣婴，飞翔在无意义和价值之上。这就是对荒诞的承担。“我”的追寻和对无意义的行为的承担与《老人与海》中的圣提亚哥在精神气质上是一致的，有着鲁迅《过客》中行者的猛士的品格。因此，在这个意义上，潘军笔下的“我”的流浪实质是一次精神的“行走”过程。
流浪之所以让人迷恋，是因为流浪自有一种浪漫的诗性。而无论是中古欧洲的罗曼司还是中国1930年代的红色罗曼蒂克，它们的浪漫诗性的重要来源是书写浪子对女性美的欣赏与品味。浪子与硬汉文学都是具有浪漫气质的，如同海明威和雪莱和拜伦。而浪漫之美的最大体现莫过于对女性之美的赞誉。潘军也如同海明威喜欢在表现硬汉气质的时候用女性的阴柔来衬托一样，在表现“我”的高贵气质的时候，潘军也喜欢写女性（但很少女性成为他的作品的中心人物，只有《秋声赋》除外），但他的作品中的女性品格往往呈现出极端的矛盾性，一方面是世俗的可怜的存在，如“我”的妻子；另一方面又是精神的寄托的家园，如“我”的女儿、“我”的情人们和项羽的情人虞姬。前者是人性的抑制力量的象征，而后者的作用又非常类似于骑士心目中贵妇人，她们是精神的寄托和灵魂的慰籍。从一般意义上说，只有女性才能衬显出男性的阳刚之美，才能激发起主人公冒险的勇气、坚强的意志和勇敢无畏的精神，才能将他塑造成面对现实和生存困境的不屈不挠的硬汉子。潘军的小说中的“我”正是在这“一般意义”上体现出一种男性的强悍、坚韧的阳刚之气，体现出人生的意义就在于一种精神：敢于承受痛苦、蔑视死亡。没有温柔美丽女性的流浪是令人难以忍受的，潘军笔下的“我”也是如此。
与女性所提供的功用一致的是故乡。浪子和硬汉常常会上演回乡的把戏，就如同项羽自始至终有着衣锦还乡的梦想一样。潘军的作品中不但古代硬汉项羽有着还乡的梦想（《重瞳》），而且作家自己也时常在有关故乡的写作中倾诉着真实的情感。当作家叙述自己的父母、过去的情人的时候，他虽然是酸楚的，但他的内心对此却充满了回归的温馨的安慰。
但无论是世俗、女性还是故乡，他们都只能是衬托硬汉威仪的参照物，也许硬汉在某些时候对他们有着向往和迷恋，有着沉迷的诱惑，但他永远是独立的，他永远只把它们作为一种挑战物。正是在面对挑战的过程之中，他才显现出一种高傲狷狂的精神气度。
二、恐惧的体验
潘军的作品有着英雄主义的精神，有着海明威式的硬汉精神。但是正如海明威总是不断地抒写着对死亡的认识一样，潘军虽然更多的是生的气息的把握和沉迷，但他的作品中却和所有现代主义的小说家一样充满着他对生的恐惧的真切体验。
恐惧的感受充斥于潘军的几乎所有的现代主义创作中。他在写作《流动的沙滩》时，曾引用新小说派的代表作家克洛德·西蒙的一段话作为题记：“我们对任何事情都没有十分的把握，因为我们始终是在流动的沙滩上行走”。这显然表达了潘军对“没有十分把握”的“沙滩”的恐惧症，但这是一种概括的也是较为抽象的描述。那么这种恐惧感的具体的来源是什么？它的具体的表现形态又如何？它在作家潘军的创造之中又有着什么样的审美意义呢？
潘军对恐惧的触摸表现在他总喜欢选取那些某种程度上带有凶杀性质的形而下的事件为题材。长篇小说《风》暗示的是一场内讧的曾经发生；《流动的沙滩》中诡秘气氛则给人的生存状态赋予了鬼魅的气息；《桃花流水》表现了意外的死亡事件和这个事件的再次重演；《结束的地方》《白底黑斑蝴蝶》中则写了一系列的复仇行动；《秋声赋》《重瞳》都涉及到一系列的自杀和他杀事件；《三月一日》没有杀的事件但却是一个意外的车祸；《陷阱》中的作家像《狂人日记》中的狂人一样认为自己受到了迫害，他一心一意要为自己营造一个安全的所在，但最后却鬼使神差般的真的落入了自己设置的“陷阱”。
这些事件涉及生活的各个领域，换句话说，潘军的恐惧感是与现实的生活处境紧密相关的，我们当然也可从生活中去对它进行阐释。马斯洛心理学认为，人的欲望是构成本体的基本内涵，它包括五个方面的需要：生理需要（包括性、安全和食物需要）、归属和爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。潘军的恐惧感受也可在这五个层次上找到答案。在最基本的层次上，在《秋声赋》和《结束的时候》中，他对性的满足感与爱的追寻中深深地感受到危险的存在，当旺的儿媳妇对他示爱之时，当新四军队长宋英山与同伴的妻子之间发生了情爱直至性爱的纠葛之时，危险像树叶一样悄无声息地降落了，虽然轻飘飘的，却显得极为惊心动魄。在性与情获得满足的一刹那，死亡即如期而至。当这种异性之爱与不安全感紧密相连的时候，异性也就成为某种危险或不祥的象征物了。我们并不能说潘军的文本中所体现出的异性与中国传统文化中的女巫形象有什么直接的关联，但至少有它们的相似之点——她美丽、感性但又与厄运相伴。潘军对异性的追求是肆无忌惮的，但他对情爱并没有一个坚实的感觉，在《去茂名的路上幻想一顶帽子》、《独白与手势》以及《三月一日》中，他对异性——女性表现出的大多是一种失望感，他对她们有一种不可琢磨的异己的感受，或者说，她们在潘军那里基本上可算是对立的“他者”。在他那里，能指与所指分是分离的，如《去茂名的路上幻想一顶帽子》中那顶漂亮的帽子所带给主人公的美好的幻想，和随着探求所带来的幻想破灭的失望和遗憾。在《白底黑斑蝴蝶》中欧阳建明与白小鱼的关系，暗示了异性的不可信任，她就是出卖自己和使自己蒙受耻辱的对象。《那年春天和行吟诗人在一起的经历》春天、女人、诗人这一切生机勃勃的意象都神秘恐怖的死亡气息相联结。《海口日记》表现的是自我归属的失落，而《一九六七年的故事》《重瞳》则表现的是对自我归属的无限期待；《独白与手势》则表现的是自我实现追求的失落。当然这样的恐惧感还包含着：对生存在社会体制的边缘上的自我状态的危殆感，或者说是因为体制的过于强大和自己的反体制态度而使他感受到了来自于体制的威胁；还有就是作为体制之外的流亡者，他对自身处境（从何处来到何处去）迷惘与困惑；对似乎要到来的某种关怀的期待和对期待的怀疑。
从文化人类学的意义上，出于自利，人类变成了群居性的，但是在本能上一直依然非常孤独。正像海明威笔下的巴恩斯、亨利一样，潘军小说中的硬汉有着女性和故乡所无法抚平的孤独。主人公往往独自去面对痛苦的折磨甚至死亡的威胁，去默默地寻找一种接受失败和严酷现实的方式。《独白与手势》中写到的“我”即将脱离“红门”之时的那种刻骨铭心的孤独感受，那是种不能与任何人分享的孤独。而这种孤独的本质在于他对生存恐惧的敏感。
于是，潘军不再倾心于生存危机的诡秘文本的设计，而是以平易如话般的话语形态，以凌越的叙述调式，阐释了他对于那等同于天命的命运感悟：由于超越和绝对的存在，人自身的奋斗与挣扎的历程仅只延伸在天命巨网的纲目之中，人的主体性与尊严都只不过是天命祭坛前所匍匐的活“物”的身份体现。生命的挣扎与其价值意义因为宇宙空间视点对他的蔑视而消解了其价值存在。潘军的这种天命意识使他毫无遮掩地洞悉了个体生命的有限性及其运作的无目的无意义。永不歇息的怵惕与敬畏导致了他不得不把生命的存在终止于叙述的结尾。这样潘军也就赋予他的那些形而下的故事以更深层的形而上的意义。
三、历史的沙滩
追究潘军小说中的恐惧感，我们不难发现其根源在于深层的历史文化悲剧意识，来源于他对历史的不可把握的体认。潘军善于写作历史，诸如项羽的故事（如《重瞳》）、文革时期的故事（《一九六七年的故事》）、解放战争时期和抗日战争时期的故事（《结束的时候》）。但是这些故事在潘军的笔下都是悲剧的材料。
潘军似乎告诉你，历史就是那种确实存在的但又是不可确知的宿命般的悬念。它在发生作用之前会给你暗示，但真正发生的时候还是令你措手不及、令你不可思议、令你心惊胆颤。命运在不断地重演着，人在不断地通过种种方式企图逃避，但宿命对人却追随不放，从来没有放弃实现自己阴谋的机会，在很多的时候可以说就是“阳谋”，但人作为万物之灵长却对它无能为力。人作为主体被那种神秘的力量主宰，这不但让人沮丧而且让人恐惧。这是存在的悲哀，它也许有更深刻的人类学的根源，它早已根植于人的潜意识之中，使自己成为人的本能之中最隐秘而又最深刻的基因，并成为存在的本质。当萨缪在讲述“西西弗斯神话”时，他所传达的不仅仅是人的韧性而人对于被控制的刻骨铭心的恐惧。
潘军对恐惧感的编制不是法制故事的赤裸裸的呈现，如果那样的话潘军只不过是地摊文学作者而已，就不会是今日的先锋派的代表了。他对恐惧感的表现是通过令人眼花缭乱的叙事来实现的。
早期的创作长篇小说《风》就表现出强烈的历史相对主义倾向。《风》的故事由现实、回忆、想象三块组合而成，依照惯常的叙述，这三块最后应当指向一个共同的主题──意义，如茹志鹃的《剪辑错了的故事》和谌容的《人到中年》都是多视角叙述，但始终是围绕一个中心，或者说是在确定一个“事实”。但潘军在文本中把应该被确定的“英雄”一再置于被“疑问”的处境：叶家有两个少爷都可能是英雄“郑海”，但打开英雄的墓，却发现棺材里的骨骼有六根指骨，分明是叶老爷的义子六指。确定的“意义”在此被以疑问的形式延迭。前来给墓碑揭幕的专员林重远自称是“郑海”的战友；既然“郑海”可能是子虚乌有，那么这个“战友”又从何来。“意义”再次被抛出叙述之外。故事接下去更是离奇：在青云山上，林专员遇见了一个老樵夫，他们一见如故，便常常在山上的亭子里下棋，种种迹象表明他们就是当年的叶家兄弟。几天后，人们发现林专员死了，老樵夫也从此消失了。“郑海”的墓碑一夜之间铲平，成了一块无字之碑。“意义”至此被彻底埋葬。所指就这样不断被提及，但最终却没有明确的指向，文本也因为脱离所指而成为叙述游戏。
《和陌生人喝酒》中仍然笼罩在这种神秘的气氛中，陌生人A的婚姻波折是通过他的的自述、我的转述、她的证实和我的亲眼所见来逐段展开的。在这展开的故事中，阅读者最急于了解的是主人公离婚的真实原因，这构成了作品的情节，但同时这正是作品所播散的焦虑情绪的集中所在。他的离婚的真实原因被一再地“落实”，但在每一次落实的当下，阅读者就马上感觉受到了欺骗，因为那还不是“历史的真相”，真相一再地被“迁延”，那导致A夫妻离散的两张交响乐的票到底是谁送的？“很长时间以后，我突然明白了许多。我想这件事做起来并不难，而且做事者早已是胸有成竹了。或许这就不是个玩笑”。那么，是否是那个最终和A共结连理的大提琴手呢。同样是不得而知。“真相”被掩埋了，而且可能永远不会被揭示。真相永远不可被确知，人的言说可能每一次都接近，但每当接近时却发现接近的并不是“真相”，而是一个新的假象。当真相不可被确知的时候，所有的对真相的言说都成为了语言游戏。当人的两脚总是蹈在虚空中，你还能宁静而安详地活着吗？当历史被虚无化的时候，人的存在难道不是一场荒诞？这个短篇小说与长篇《风》保持着一致的叙述格调。这种历史怀疑主义和对叙述形式的迷恋即使在风格有所改变的后来也一直被保持着。
这样的叙述与日本导演黑泽明的影片《罗生门》和马原的小说《冈底斯的诱惑》采取了同样的叙述策略：通过摇镜头式的动荡不定的叙述，不断地变换叙述视角，使故事彼此交叉，又彼此消解，割裂叙述与深度意义之间的联系，使故事本身呈现出神秘莫测和闪烁不定的“故事本能”，一座让读者头晕目眩的结构迷宫。而历史/真相因多种可能性的呈现，而被拆解，分割，且只停留在可能性阶段，或部分真实阶段。阅读主体只能窥见“部分”，当他因此而迷惑或无所适从的时候，正好承认了作者的“历史不可知论”。
在这里，潘军的有关存在的本能与他的叙事以及融合为一体，总体上烘托出一种“沙滩的感觉”。
四、诗意的栖止
潘军对硬汉精神、对高贵的流浪汉精神以及对于恐惧感的表达，是充分诗意化的。潘军的创作根底上有着“行吟诗人”的气质。
这种诗意化最突出地体现在他对小说诗意氛围的营构。潘军的喜欢叙写生存恐惧，但他从不直接呈现血腥的场面，在表现的时候是意象化的。他总是对恐惧怀有无限的好奇，在他的叙述中他喜欢在不经意中点击着恐惧给人一种恐惧渐渐逼近的感觉。《结束的地方》中，当少年冬来用飞刀很准确地杀死一条狗后，这种暗示是那么的明显。但在描述的时候，他却用树叶飘落来形容。而当凶杀真正发生时，潘军又拒绝直接地表现血腥的场面，他随时将笔移开，他只将主人公宋英山被杀的情景一笔带过，“艄公大声喘息，艄公大声欢叫，艄公的身体像大鱼一样颤动，然后是一次大声的欢叫，四肢渐渐地变软了。艄公从牙缝里挤出女人的名字，就不再动弹。越发浓郁的血腥味弥漫小楼，证实了女人一天的预感。”潘军将男欢女爱与凶杀交融着来写，回避了血腥的令人恐惧的场面，使恐惧包裹在凄凉的诗意中。同样的，《小姨在天上放羊》本来述说的是一个令人忧伤的死亡的故事，但当小姨的死亡被宗教化处理为“在天上放羊”的时候，死亡就成为一种令生者神往的所在。《秋声赋》中“萧”的意象，连接着中国传统民间文化而又不乏弗洛伊德主义的象征意蕴；《重瞳》中的虞美人是在虞姬的自杀之后呈现的；《桃花流水》中光明灿烂的“桃花流水”景象也是在多种杀戮之后。最美的东西总是连接着最不忍的毁灭，而优美的毁灭之中自包孕着更优美的诞生，尽管这样的优美最终还是要毁灭。但就在这生死轮回之中，美诞生了。人被震撼，被感动，也在紧张之后获得松弛休憩，被纯净化，深藏的恐惧被诗意化了，被淡化了，也被暂时掩埋了。美在毁灭后转化为一种优美的象征，这是多么古典化的手法，就像阿诗玛和望夫石的传说一样。而就在这样的过程中，处于 “被抛入的设计” （海德格尔语）中的人类获得了拯救，获得了诗意栖居。这使恐惧体验不仅令人惊悸而且令人着迷，那是一种“鲜血梅花”般的诗意化的境界。
潘军的小说是主观化的。潘军反映的生活面并不广，从不超越自己的精神经历，每一部作品几乎都是拔高了的自传。有许多时候作者是根据自己的经验进行创造的，每每使读者感受到其中的诗意。潘军运用把作者、读者和对象三者之间的距离缩短到最低限度的做法，通过人物内心独白、自我表露，来直接与读者的客观认识相通。潘军的创作有着充分的自我体验，有着主观性，喜欢从“我”的角度来倾吐主观的感受。在他的小说中，这种称作导演主观视点的角度通领了全局。但他的作品又明显打着纪实的烙印。他的叙事是主观叙事，流露的却是写实风格。这样的倾吐显然又不是“我控诉”式的，而是有着冷静的身外的体察。在叙述的时候，如一些评论家所发现的，他从不做专门的心理或景物描写，而是强调叙述主体的感觉，将主体的情绪化入叙述语言和作风之中，在一种漫不经心之中达到风度最调和状态。正是这样的诗意的风格掩盖着他的内在的恐惧，并且使这样恐惧化为诗意的底蕴，带人流走但又使人悸动。
潘军在叙述的时候善于以情绪带动故事的发展，故事因有着饱满的情绪的浸泡，使得故事显得如清风流走般顺畅。他的艺术风格，正像他对电影的理解一样，“他的每一个设计都非常的精致和不同凡响，但看上去又那么漫不经心，以致于你很难找到雕琢的痕迹”[2]。
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参考文献：
[1]米兰·昆德拉.生命中不能承受之轻.[M]
[2]潘军.基调与意味[A].上海文学[J].2000.8.
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方维保 | | 8月25日 |
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