乡土诗与民族化
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乡土诗的含意和界定，至今尚无一致认同的解释，大致有如下几种看法：
一种认为，从字面理解，乡土诗即乡村泥土气息的诗，应囿于民歌的范畴。乡土诗也就是王老九，习久兰，殷光兰……
一种认为，乡土诗不应局限于民歌民谣，还应该是不规则的自由体，应该是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的产物，典型如《红旗歌谣》中著名的《我来了》。
一种认为，乡土诗应以题材划定较为现实。凡写农村、农业、农民也即中央提出的“三农”题材的诗作，均应属于乡土诗。
还有一种认为，乡土诗不应拘囿于题材。不论什么题材，关键在怎么写。中国人写的中国诗，都应称为中国乡土诗。
我以为，王老九、习久兰、殷光兰固然可以说属于他们那一代的乡土诗人，但乡土诗决不是王老九、习久兰、殷光兰；写农村题材的固然应该可以认为是乡土诗，但乡土诗并不仅限于农村题材。一些土生土长在农村的诗人，写的富有泥土气息和现代气息的其他题材的诗，表现几千年小农经济向现代化社会主义大农业转变过程中人们的心路历程的真实演绎，也应是乡土诗。相反，一些新潮的先锋诗人，诗中尽管也出现诸如田野、高粱、镰刀、风车、麦浪、水牛、炊烟、季风等孤零的形象和意象，但整首诗无非只是杂乱无章、鸡零狗碎的意象的无序组合，毫无关联无法索解的词汇的胡乱拼凑，却不能认为是乡土诗。而当前涌现的许多优秀的思念故国和家园的怀乡诗，甚至一些托物咏情的咏物写景诗，其感情之真挚和深沉，理所当然地也应归类于乡土诗。如台湾国民党元老于佑任先生临终前的一首怀念故国的遗诗：“葬我于高山之上兮，／望我大陆，／大陆不可见兮，／只有痛哭！／葬我于高山之巅兮，／望我故乡，／故乡不可见兮，／永不能忘！／／天苍苍，／野茫茫，／山之上，／有国殇！”
再如台湾诗人张平写的《盆景的话》：
“小时候／就背井离乡地／来到这有土无地的／异域／仰不见天／俯不见地／总是常被人修剪／且时时扭曲成／他们所喜欢的／一种样子／／没有深植的根／饮水之后／即暗自落泪／故乡啊，我芬芳的泥土／你在哪里？你在哪里？”
当然，若将乡土诗的涵意泛到“凡中国人写的中国诗均为乡土诗”，那又失去其界定的意义了，乡土诗的郑重提出也就失去其非同寻常的重要意义。我以为，关键在于对这个“中国诗”的理解上。其重点又是中国气派和民族特点。乡土诗的“乡土”一词，在这里应该有特定的涵意，应是“本土”及“民族”的同义语。重提乡土诗的新意，就在于加强民族意识、本土意识，也即“乡土情结”。弘扬民族文化精粹，追踪和契合民族的审美心理、审美价值和审美习惯，以创造出具有中国气派的民族化的新诗。
这就要求我们：首先，必须强调继承民族优秀传统宝贵遗产。这是立国之本，为文之本。大凡有成就的诗人，无不以祖国、民族为时空背景，在中国传统文化中寻找营养。从诗经、楚辞、汉赋到五言、七言、唐诗、宋词、元曲；从屈原到李白、杜甫、苏轼，我国几千年的古典诗词历史，简直是一个巨大的宝库。新诗虽然是舶来品，但“五四”以来涌现的我国第一代新诗人，他们无不都是博古通今、学贯中西的学者。他们首先具有深厚的中国古典文学功底，在这个基础上，吸取西方文学流派之所长，为我所用，融会贯通，创造出中国式的新诗。
第二，重提乡土诗并非意在排斥西方现代主义诗歌，我们强调“纵的继承”与“横的移植”并重。继承是基础，移植是丰富。“横的移植”就是要借鉴世界文学宝库中各种流派的优秀部分为我所用。但是，这种借鉴决不可替代自己的创造，毫无批判地生搬硬套和模仿，甚至舍本求末、本末倒置到数典忘祖，更是“横的移植”的忌。
借鉴现代主义诗中可取的养料，可以丰富我们的民族传统。但当前“横的移植”中出现的走向非诗的歧路，不能不引起诗界的正视。一切道路都有极限，一旦走不通了就得赶快回头，改弦易辙另谋出路。台湾反传统的现代主义诗派比大陆出现的“现代派”诗早了２０年，走得更远，终于穷途末路，许多创始者及代表人物纷纷又回归传统。但这种回归，不是简单的复位、复归，而是民族人文传统的新的拓展。从这个视角看，大陆现代派诗也一定会循着这条路走的。最终还得回归民族化传统，别无他途。
第三，乡土诗并不排斥多种风格的并存。民族化固然少不了乡土诗，但乡土诗并不是民族化的惟一形式。民族化很关键的是语言。乡土诗强调中国汉语独有的语境，用人民在生活中创造的生动鲜活、机智谐趣、丰富灵动、变化莫测、富有浓郁生活气息的群众语言入诗。中国汉语言的丰富多彩是世界各国语言难以比拟的，也是最难学的。不仅字有多义，词有多义；而且有从生活语言中提炼出的俗话、谚语、歇后语、双关语等，是西方语言无法替代，也很难准确翻译的。不惜破坏汉语语境，东施效颦地学西方，等于用我们的汉字来说中国人听不懂，连西方人也听不懂的诘屈聱牙的西方话。乡土诗主张情动于衷让人读懂。只有让人读懂了，才有可能达到心与心的沟通，情与情的交流，引起共鸣。所谓读懂，不等于一目了然，而是讲究意在言外，象外之意，思而得之。含蓄而非晦涩，晓畅却有内涵。现、当代的大诗人郭沫若，闻一多，艾青，臧克家、郭小川、贺敬之等无不忠实于民族审美心理和审美情趣，都受到过或古典诗词或民歌民谣的熏陶和影响，都能熟练地应用传统汉语言，他们的许多诗都达到了很高的层次和境界，为广大读者喜爱和接受。而且，又因他们的素质、学养、性格、经历、情趣、爱好、艺术表现力等的各各不同，他们作品的风格也多姿多彩，迥然有异，各具特色，便是很好的例证。
第四，乡土诗强调源于生活，强调诗人对生活、对社会、对时代的责任感，强调诗人与生活不可分割的血肉关联。纵然是抒发自我内在心理活动的抒情诗，也应该源自生活，以现实生活为出发点。那种“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”、不屑于表达人民大众的喜怒哀乐，不屑于采用人民大众所喜爱的形式与人民沟通，对社会对生活不满的“孤独”和“冷漠”，高谈诗是“来自与物质世界无缘的精神世界，它是边缘意识的错乱反映”的自我膨胀，只能使诗脱离生活、脱离人民，被人民和时代所弃。这恰应了普列汉诺夫在《艺术与社会生活》中的一段话：“并不是每一个寻求新的东西的人都能找到真正新的东西。一个对于社会生活的新学说盲无所知的人，一个认为除了“自我”之外再没有其他的现实东西的人，当他寻找新的东西的时候，除了新的胡说八道之外是什么也找不到的。”
由此可见，乡土诗的道路是极为广阔的，生命力是无限的。因为她背靠传统，面向世界。不要拘囿于乡土诗的“乡土”二字，以为乡土即“土”，“土”便不及“洋”。须知“洋”也是相对而言，外国人看中国诗，也是洋诗。其实，乡土诗也并非一成不变，乡土诗也不断在变。就像世事万物都随着时代在变一样。不变是停滞，是僵化，变才是永恒的。应该是随着历史和时代发展创造性地变，不是拖着时代车轮倒退的变。只有创造才能发展，只有在发展中求变才能出新。不论如何变化，均不应离开中国传统的土壤。只要是以中国文化和民族意识为立足的圆心，借鉴世界包括西方各种文学流派的技巧，有深厚古典背景的现代和受过现代洗礼的古典，往往能使我们的诗坛（包括乡土诗在内）更加繁荣而富有弹性。创造出在空间上具有民族性、在时代上具有时代性的现代中国诗。
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| | 1月18日 |
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