文学批评你还有多少精神力量？
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毫无疑问，20世纪90年代以来的当代中国是个价值分裂的时代，普遍意义的一元价值权威解体后，文化个体呈现出在溃散和游弋中寻求重新整合的特性。文学批评在这样的时代，表现出丰富的价值选择和审美选择的多元化面貌。相比较上世纪80年代，90年代的文学批评也许少了些冲击壁垒的革命冲动和浪漫色彩，但是却沉淀出更为理性和多样的表述。尤其是在“全球化”语境下，批评进一步分享着世界性的广阔理论资源，批评的学理性和学术品格无疑得到大大加强。然而正如帕斯卡尔所说，“真正的本性既经丧失，一切就变成了它的本性”，90年代文学批评在离弃了价值的绝对性之后，转身即陷入无边的相对主义的泥潭中。在失去基本精神的节制和召唤后，批评的本质性逐渐丧失，沦变为个人化的、利益化的、身份化的一种写作方式。
对于20世纪90年代以来文学批评的这种本质性病变，我把它归结为五个方面。
“工具主义”的“学术化”。批评和学术本身不是对立的，但是当学术被剥离了一种科学精神，沦落为生存层面的职业和手段后，这样的“学术”能体现出什么样的批评精神就是可疑的。上世纪90年代以来，文学批评力量越来越明显地集中在以大学教师、博士、硕士生为主导的学院高墙内。繁重的教学、科研、学习任务，本来就决定了他们不可能广泛地接触作品。缺乏大量的期刊阅读，缺乏个案的分析，专注于批评的思想深度，构成学院批评的一个共同特点，加之清教徒式的生活方式使他们和周围的社会文化环境存在不可避免的隔离，他们的批评从来就有点不食人间烟火。而近年来高等学校普遍采用的学术量化考评，则是批评陷入困境的另一致命因素，因为我们很难想象，当批评和“学术成果统计”“业绩点”“等级评定”“年终奖金”“职称评定”等生存性命题如此紧密联系的时候，批评还有多少空间是属于判断、阐释、审美的，还有多少精神力量是令人信服的。近年来，为了职称、等级评审，为了获得学位答辩资格，学术写作上雇佣“抢手”，论文发表上与学术期刊讨价还价这种现象早已是见怪不怪。这虽然更多的是制度层面上的问题，但是可以肯定的是，当代批评的衰落和学院体制以及当代批评主体的身份构成有很深的渊源。
“贵族主义”的“沙龙化”。20世纪90年代以来，文学批评在撤离意识形态层面的叙事现场后，文学批评在部分人手里并不是返回到日常性的，以审美、判断、阐释为目的的批评本体上来，而是渐渐退回一种以“话语”为本体的趣味式批评上来。有些批评家喜爱故作惊人之语，停留在玩味一些似是而非的、与我们的日常生活毫无干系的玄思妙想上，他们对一些抽象的问题高谈阔论、旁征博引才华横溢，但唯独没有和文学发生任何关系，没有传达出我们的存在、我们的精神生活的任何信息；有些人热衷于三两成群的“圈子”内的对话、讨论、争鸣、商榷，表面看起来非常热烈，实际却做作、虚假，把批评引向一种狭隘的“沙龙”事务；有些人热衷于同学术刊物一道，炮制出一些足以引人注目的“名牌理论”，以拥有“话语”的发明权和解释权而沾沾自喜。批评在这些人手里染上了空谈、闲谈、清谈的贵族风气和闲适情调，批评忽略了对于公共事务和公共空间应有的关注。批评不再承担对文学、社会和人生的承诺，不再承担判断、阐释和交流、沟通的义务。批评变成了一种趣味，一种象征，一种体现文人、学者、批评家身份的语言行为。
“犬儒主义”的“无个性化”。20世纪90年代以来文学批评的最大思想病毒就是我们失去了最起码的判断。面对作家作品，批评大面积地表现出一种不温不火、毫无个人锋芒、可以随意置换背景和对象的温和态度。用批评家谢有顺的话说，就是“许多批评家，可以对一部作品进行长篇大论，但他唯独在这部作品是好是坏、是平庸还是独创这样一些基本的问题上语焉不详，他拒绝下判断，批评对他来说，更多的是自言自语式的滔滔不绝，并不触及作品的本质”。显然，这是一种安全的批评。导致这种状况的原因，我想不外乎两方面，一种情况是：批评家本来就没有自己的立场和言说依据，所以他们的批评只能是对作品的一种重复、还原和转述；另一种情况，则可能是批评家并没有丧失自己判断的能力和判断的立场，而是说他们丧失了判断的勇气和判断的自信。因为，在我们这样的时代，坚守某种理想和立场，很容易被指责为“虚妄”“乌托邦”，很容易让人联想起某种不光彩的历史身份，这是批评家们羞怯或者说胆怯的原因。但是不管属于哪种情况，当代文学批评中个性的昏迷和丧失，实际上都是精神危机的一种器质性病症。
“知识主义”的“表演化”。20世纪90年代以来的文学批评越来越明显地呈现出它的非凡“表演”气质。从80年代赶集式的、一浪高过一浪的“新概念”批评开始，文学批评就养成了对“观念”和“理论”的推崇和“跟风”恶习，现在，这种恶习非但没有根除，相反，在90年代批评理论资源更为丰富的情况下，这种具有话语表演性质的批评更有了用武之地。文学批评实践中，理论往往轻而易举地取代文学创作从而成为批评的本身，批评成为理论的自我诠释和佐证，批评被理论所支配。特别是在对具体作家作品的处理上，批评主体对理论述说的渴望远远超出了对批评本体的承担，探知理论真相的激情，覆盖、压制了批评家内心的真实体会。按照词语的固有释义，“表演”具有“展现技艺”“示范”等多重含义，在当代文学批评中，这样的“表演”展现的显然不是批评技艺的正确部分，它更多显现出批评者的“知识”图景。批评的本质在理论喧嚣中迷失，批评所必须面对的审美丰富性和人生丰富性被卸载后，批评的画屏上显现的只能是经过技术处理的、冷漠的理论线条。
“黑幕主义”的“江湖化”。“江湖”的文化特征在于对“权力”和“暴力”的推崇，这是由于“江湖”中缺乏一种普遍的以江湖利益为最高原则、以道德标准为根本基础的体制性权力，因此，“江湖”的权力分配遵从的是“成王败寇”的原则，充满暴戾之气和杀伐之音。“江湖”从来就是门派林立、等级森严。当代文学批评的某些状况，可以看做是这种江湖文化的最好图解。一种是“义气”式批评。不管作品水平如何，既然是“好兄弟讲义气”，吹、拍、哄、抬、捧，指鹿为马，言必称巨著，理所当然，也能化腐朽为神奇；一种是“门户式”批评。以人划线、以地域划线，三五人或数人抱成一团，谁侵犯了“门派”利益，挑战了“我们的”权威，自然有人拔刀相助，帮凶寻仇，攻讦谩骂；最重要的是后生晚辈历练出来的“江湖”成功宝典，颇有几分值得借鉴，那就是“弑名篡位”和“挑战经典”。这些年来批评界屡屡上演骂名人、骂死人、骂女人的闹剧，的确是一些江湖新贵们扬名立万屡试不爽的不二法门。
以上所论及的五个方面问题肯定不是文学批评的全部，但是它们对于文学批评的毒害却不可小视，尤其是它们在当下批评语境中还存在着某种增殖的趋向，就更应该引起我们的注意。(中国文化报 2003.10.30)
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周保欣 | | 11月3日 |
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