桂剧脸谱的特点艺术特色

　　桂剧脸谱色彩鲜明，既讲究强烈的对比，又注意色彩调和。下面是小编给大家整理的桂剧脸谱的特点艺术特色，希望能帮到大家!

桂剧脸谱的特点艺术特色

　　桂剧脸谱的特点

　　广西地方戏曲在二十世纪三十年代以前，化妆和脸谱艺术均较简单。由于化妆色彩的单调，所以一般只用水粉、墨烟和胭脂三种。俊扮的生、旦，也只是揉脸。即借助于自己的肤色，薄施水粉。以墨烟画眉眼，有的则以红纸湿水涂抹以代替胭脂来画面红。直到三、四十年代。由于欧阳予倩等人发起桂剧改革和受京剧的影响，化妆才有了较大的改变。中华人民共和国成立后，物质条件有了很大改进，特别是管装油彩的出现和受话剧化妆的影响，大大促进了个剧种的脸谱和化妆艺术的发展，于是逐渐形成了一整套完整的化妆程序，如抹底油、打底色、涂红描眼、定妆等等。化妆油彩及化妆用品多达数十种，广泛用上了各种胭脂、眉笔、无毒油彩、胶粘剂、护肤品、卸妆油、定妆粉、各种须发，以及特型化妆材料和技术。大大丰富了化妆手段。特别是现代剧目，在很大程度上借鉴和融化了话剧的化妆手法。在脸谱的色彩上，则逐渐借鉴吸收了京剧用色，如黄、绿、金、银色等。图案变化也更多更活泼，但仍以黑、白、红作为主色。

　　脸谱是戏曲表演中塑造人物形象的一个重要组成部分。桂剧的脸谱，在构图的繁简变化、用色的对比关系、勾描技巧和神韵等方面，均有自己的风格和流派，桂剧与湖南的祁剧，在脸谱的构图、色彩、不同性格人物的样式上，虽有渊源关系，而实际上又不尽相同。桂剧老艺人郑清雄在演出祁剧和桂剧时，画的脸谱就有所区别。如单雄信的脸谱，桂剧是黑四块玉，祁剧是红四块玉，典韦的脸谱，桂剧为红三块瓦，而祁剧开的是烂脸。从构图、色彩、神韵上看，桂剧和邕剧脸谱的风格大致倾向于豪放粗犷，简洁鲜明。

　　桂剧的生、旦均为俊扮。老生化妆程序较简单，一般为拍粉、揉红、描眉、勾眼、小生、旦脚则稍繁，为洗脸、搽底油、拍底色、揉红、画眉、勾眼、拍粉(定妆)、上胭脂、描眉眼、涂唇红，并注意颈部、手部的化妆。与京剧不一样的是，桂剧小生(包括文小生)，眉间一般不揉红(即不画“蜡签”)。眉毛的画法也更接近于生活。桂剧旦脚口红的画法，以前是上下嘴唇各画一点红，以表示樱桃小口。二十世纪四十年代初，徐悲鸿在桂林时，曾指点桂剧演员改变了这种画法。

　　桂剧的净行、丑行以及由老生、武小生、旦脚扮演的少数角色，均根据各种人物的不同地位、性格与经历，勾绘各种图案的脸谱。图案大多比较粗放，讲究构图变化，色彩对比强烈、简洁而不又失细致。桂剧脸谱大致可分为整脸、四块玉、歪脸、烂脸、粑粑脸、象形脸以及豆腐干脸(丑)。

　　整脸：全脸揉一色，仅脑门、眼眉、鼻窝勾描略有变化。可以分为红整脸、黑整脸、白整脸。红整脸如关羽、赵匡胤、关胜、徐延昭等。这类人物多由老生应工。黑整脸如包拯、尉迟恭等。白整脸如纣王、曹操、严嵩等，亦称为“奸脸”、“粉脸”。

　　四块玉：样式同于京剧“三块瓦”而称谓不同，也有称为“花脸”的。分红、黑两式。眉眼、两颊画法对称，以红为主称“红四块玉”。如樊哙、单雄信、孟良、龙王、钟馗等;以黑为主称“黑四块玉”，如焦赞、张飞、李逵等。也有黑中调红微紫的“紫四块玉”，如魏延、庆忌等。

　　歪脸：象征剧中人容貌奇异，如一目失明，半边破相的造型，图案为不对称式，极夸张。如李克用、夏侯淳、郑子明等，往往绘成一只斜身的孔雀头，形成美丽的图案(也有称为鸡头脸的)。

　　烂脸(或称碎脸)：多用于凶恶不正之辈。图案碎而不对称，不循一定之规。色彩较复杂，如余化龙、李七、墨水钟馗(勾黑、碎脸的钟馗)等。

　　粑粑脸：桂林话称小孩为“巴爷”，故转化为粑粑脸，多用于少年英雄。常由武小生勾脸。勾此脸的亦有太监和一些和尚。皆不戴髯口，较其他脸谱多口部及下巴图案，唇皆涂红色。如李元霸、秦英、司马炎、杨七郎等。

　　象形脸：以人物性格及神话传说为根据，用飞禽走兽等形象构成图案的脸谱。人物多是传说中的神佛鬼怪。如孙悟空画猴脸，蚂拐(广西人称青蛙为蚂拐)道人画青蛙脸，长蛇道人画蛇脸，雷震子画雷公尖嘴等。同时，还常用象征性的图案，显示人物的地位和特征。如龙王脸上不画龙，而是以红四块玉为基础，额上写一“王”字，以代表海龙王。再如在神佛脸上写“神”字或“佛”字，司马邈额上写“正直无私”，广成子脸上写“翻天神印”等，则是直接表现人物性格和身份的。

　　丑脚脸：鼻上画白豆腐块，亦称“白鼻子”。是丑脚脸的共同样式。但变化甚多，没有严格的规律。艺人多凭自己意愿自由描绘。旦脚勾脸仅只《斩黄袍》的陶三春、《采桑封宫》的钟无艳、《菜园招亲》的孙二娘，均为武旦或泼辣旦。其特殊之处是采取全部开脸的方式。而不是一半俊脸，一半开脸。

　　桂剧脸谱色彩鲜明，既讲究强烈的对比，又注意色彩调和。其主要用色为红、黑、白三色，经调和的附加色为棕色(或称紫色，因大红获玫红而异)、粉红、灰色，共为六色。五十年代后，增用了蓝、黄、金、银色等，但运用较少。一般艺人均能调配颜色，技术较高者，更能充分利用脸的肉色与油彩颜色相结合，使色彩更为生动，有助于面部表情的体现，在颜色作用上，有“红见忠义、黑见刚正、粉见奸邪”的说法，但主要还是在图案变化上，颜色只起配合作用，以突出图案的鲜明感，增强其艺术效果。以红为主的歪脸、烂脸图案，就不一定表现忠勇的人物。

　　桂剧还有一些特殊的脸谱。如蜡黄脸，仅限于《田氏劈棺》一剧专用。桂剧老生演员王盈秋扮演庄周时，不抹油彩，用一层极薄的湘纸湿润后贴在脸上，再略勾以眉目，造成一种死后毫无血色的恐怖感。变脸，《三进碧游宫》的通天教主有三次变脸，即在同一戏里根据情节发展和人物情绪的变化，当场更换不同的脸谱。

　　在桂剧脸谱上近代较有成就和影响的代表人物有李冠荣、周兰魁、蒋金亮、阳瑞龙、郑清雄、龙民介等。李冠荣谱式吸取了中国画的特点，讲究“揉”法，使色彩与肉色自然结合，勾描细致，多用间色，特别注重图案用笔的神韵，写意传神，别有神态。周兰魁谱式讲究强烈的图案装饰效果，用色对比强烈、明快，讲究笔锋，往往形简而意达。蒋金亮谱式技巧上集前两家之长，在构图上比较严谨，注重人物气质。如他的张飞脸谱，凤眉豹眼，额上画一红桃，以示夸张、简洁的手法表现了人物的勇猛忠直，粗中有细，鲁莽而又可爱的形象。郑清雄谱式的特点是粗犷豪放，他能够勾描桂剧和祁剧同一角色的不同脸谱，并加以综合，发展形成了自己的特点。反映了桂剧与湖南祁剧之间的历史关系，这与他所在的全州县地处湘桂交界有关。苏飞麟是武小生，擅演粑粑脸的角色，对粑粑脸和旦脚开脸均有一定的成就。

　　桂剧角色分类

　　桂剧的角色分为生、旦、净、丑四大行当。生行又分生、末、外、小、武;旦行中又分旦、占、贴、夫;净行则分为净、副净、末净;丑得只分丑和小丑。另有一些跑龙套的下手，统称为"杂"。各行当在表演上风格各异。

　　生行：稳健持重，雍容大方。如《六部大审》的闵爵，《杨衮教枪》的杨衮，《辕门斩子》的杨延昭等。

　　小生：潇洒飘逸，清秀俊雅，武小生则儒雅英武。如《黄鹤楼》的周瑜，《柴房别》的李旦，《枪伞》的蒋世隆等。

　　旦行：或端庄华贵，或倩丽灵巧，佳者唱做兼备，文武俱能。如《桃花教疯》的桃花，《桂枝写状》的李桂枝，《斩三妖》的苏妲己等。

　　净行：雄浑威凛，刚武火爆。如《鸿门宴》的项羽，《芦花荡》的张飞，《司马洗宫》的司马师等。

　　丑行：滑稽而不鄙俗，诙谐而不油滑，轻松自然，恰到好处。如《化子骂相》的孙巧儿，《古董借妻》的张古董，《乙保写状》的何乙保等。桂剧无摇旦专行，摇旦脚色常由副净、丑、夫等行演员兼演，表演重诙谐。如《拾玉镯》的刘媒婆等。

　　上述各行除杂外，均有应工戏。如生，凡老生戏均能饰演;外主演挂白髯的老生戏;末主演桂花(灰)髯的老生戏;小为文小生，主演文戏;武为武小生，主演武戏。旦，凡旦行剧目都能饰演;占多演文戏;贴多演武戏;夫主演老旦戏。净须文武皆能，但侧重于唱功戏;副净戏路类似京剧的架子花脸;末净多饰演不挂髯口的花脸(粑粑脸)角色。(此类角色也可由武小生开脸饰演)丑、副丑原均为文丑，丑主演官衣、褶子戏，副丑主演袍裙、富贵衣戏，后吸收京剧表演，副丑逐步成为专工武戏的武丑。杂为杂角，多演家院、中军一类角色。随着清末"三小戏"的兴盛，桂剧旦行又逐渐细分为正旦、闺门旦、背心旦等。

　　桂剧现行的行当体制仍以生、旦、净、丑为主，在饰演现代剧中的角色时，则多打破行当界限，而以剧中人物性格为依据，由具备相应条件的演员饰演。

　　桂剧委婉动人唱腔

　　在小说《花桥荣记》里写到桂剧：小金凤那出《回窑》把人的心都给唱了出来!是的，桂剧的唱功不是以高昂、亢亮、激越为特点，而是以圆润甜美，秀丽委婉见长。有如缓缓浮云，潺潺流水，也似和风细雨，飘然而来，沁人心脾。

　　桂剧的声腔音乐属皮黄系统的板腔体，以弹腔为主体，兼有高腔、昆腔、吹腔及杂腔小调等。弹腔，分南路(二黄)和北路(西皮)两大系，其反调形式“阴皮”和“背弓”又都自成体系。北路高亢雄壮，南路委婉低沉;阴皮略带凄婉悱恻，背弓则长于表现悲壮凄惨的情绪。

　　桂剧的唱腔并不是开始就以秀丽婉转见长，欧阳予倩改革桂剧之初，还评论桂剧腔调不如京调的宛转变化，但觉得它比京调来得朴素一点，尤其是字句比较容易听得出。他改革桂剧之后，在保持桂剧的音乐特色的同时，大胆地吸收兄弟剧种有益于桂剧的唱腔曲牌来丰富桂剧。再且，从二十年代以后，桂剧名角不断涌现，桂剧的表演逐渐完善定型，其风格趋向于委婉细腻。

　　另外，桂剧是以桂林话来唱的，桂林方言发音比较平和，比如“饭”，普通话是第4声，桂林话是第2声，“宴”，普通话是第4声，桂林话是第2声，“各”，普通话是第4声，桂林话是第2声等等等等，用音乐行话讲就是低了两度，唱起来声调尤其婉转低回，抑扬有致。

　　拓展：木兰诗的艺术特点

　　1、刻画“神奇”人物，塑造不朽艺术形象

　　《木兰诗》是一首英雄的赞歌，它成功地塑造了花木兰这一女英雄形象。作品着力歌颂了花木兰英勇善战的英雄气概，不慕功名的高贵品质，热爱家乡的平民愿望。从木兰身上，集中体现了劳动人民的美德。木兰原是一个勤劳善良的平民女子，为了保存父老，毅然女扮男装，代父从军。在两千年前男尊女卑的封建社会里，她这一行为是何等大胆，她抛弃儿女情长，越过重重关山，勇敢地来到前线，这与中国古代女子“绣花楼上，足不出户”形成鲜明对比，她身经百战，历时十年，打败敌人凯旋归来，直到这时同伴才发现她是女郎，经过战争的磨练，从一个普通姑娘成为一个坚强无畏的将军。但她功成不求赏赐，只愿回家与亲人团聚，恢复她当年“当户织”的劳动生活。文章通过木兰织布时“唯闻女叹息”的异乎寻常的情态描写；通过“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅；不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”的旅途思亲的刻画；通过还乡后“开我东阁门，坐我西阁床；脱我战时袍，著我旧时裳；当窗理云鬓，对镜贴花黄”的一系列行动，细腻而真实地揭示了木兰丰富的内心世界。总之，文章塑造了一个聪明果敢、坚毅质朴、不贪功名、热爱家乡的巾帼英雄形象。

　　2 、现实主义和浪漫主义相结合的创作手法

　　这是《木兰诗》有别于北朝时期其他乐府民歌的一大艺术特色。《木兰诗》的前部分—— —木兰决计从军，匆忙备械，万里行军，十年征战，是从不同的角度写战争给人民带来的苦难，谴责战争的罪恶：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”，“叹息”中流露出人们的痛苦和无奈；“军书十二卷，卷卷有爷名”，年迈之人都不能幸免，写出兵役负担沉重的苦难现实；“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅……”，表达了人民厌恶战争、渴望和平的愿望；“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”，写出战争的长期性、严酷性。木兰从军这部分，作者运用的是现实主义创作方法。《木兰诗》的后部分—— —还朝拒赏和回乡团聚，写出木兰的'愿望和理想—— —热烈地渴求和平安宁的生活。这部分运用了浪漫主义的创作方法。读完《木兰诗》我们冷静理智地想一想，木兰，不是什么将门之后，未习武，未读书，而是在家织布的寻常女子，在长期酷烈频繁的战乱中能活着回来，已是命大福大造化大，是奇迹；而她不仅活着回来，还建功立业，官封尚书，阖家团聚，在那“野死不葬鸟可食”、“尸丧狭谷口，白骨无人收”的惨痛现实里，这无疑是浪漫的梦，是作者有意涂上的理想主义色彩。《木兰诗》在塑造木兰形象时，没有沉溺于血与泪的现实不能自拔，而是摆脱了沉重现实的束缚，在地狱般黑暗的现实中燃烧起理想的火炬，使在黑暗中的人们看到希望。它不仅写出现实生活是怎么样的，而且给人一股清新的力量。《木兰诗》写出的理想，是那样的明快、热烈、温馨。黑格尔说：“美就是理念的感性显现。

　　《木兰诗》敢于对现实生活的材料，根据理念的感性来改造，不仅以个别显现一般、以偶然展现必然、以现象揭示本质，还在描写中融注优美的爱憎鲜明的感情，体现崇高的道德和审美的品质，从高尚的情怀里迸发出诗的光辉，作者以自己理想的光辉照亮乃至在一定程度上改造描写对象，使本文脱颖而出。《木兰诗》前部分写现实，后部分写理想，它不仅写出了苦难，而且还写出了希望，将现实主义创作方法和浪漫主义创作方法结合起来，表达了遭长期战乱蹂躏的人民的理想，喊出了人民的心声，喊出了时代的最强音。这是其在北朝民歌中独占鳌头的重要原因之一。《木兰诗》之所以被誉为“乐府双壁”之一，也是因为《木兰诗》不仅写出了战争给人民带来的苦难，而且还写出了人民的理想和愿望；不仅运用了现实主义的创作方法，而且还运用了浪漫主义的创作方法。

　　3 、繁简适宜、详略得当，放出奇光异彩

　　《木兰诗》可称得上繁简相宜的典型之作，有时用繁，用墨如泼；有时用简，惜墨如金。凡是使用繁笔的地方，都是作者精心描绘之处。木兰织布时心事重重，叹息声声，几经询问，说出缘由：原来木兰无心织布是因为可汗大规模征兵，征到了父亲头上，无法逃脱，父亲年老体衰，木兰没有兄长，思虑再三，毅然决定女扮男装，代父从军。此处描写，极为详尽，交代了木兰代父从军的原因。准备行装时，木兰连赴集市，匆忙而有序地购置战马鞍具。奔赴战场时，辞别父母，途经黄河，到达目的地黑山头，仅用了两天时间，夸张地表现了木兰出征的路线，行程的遥远，行军的神速，反复运用“不闻…… ，但闻……”的句式，用荒凉的夜间环境烘托出木兰离家思念亲人，离乡越远思念愈切的心情。十年后，木兰辞官回家，亲人团聚，恢复女儿装，欣喜兴奋的感情。这些内容，作者不厌其繁，精心描绘，细致入微，可谓是泼墨入水。

　　4 、反复运用对照，暗示其含蓄意义

　　对照是《木兰诗》反复运用的艺术手法，它含蓄但又不同于晦涩，更不是为了晦涩，作者总是要运用象征、暗示、隐喻、反衬、寄托、提示、对照等，将作品深藏的意义揭示出来。《木兰诗》分为两部分，前部分写现实：木兰女扮男装，替父从军，谴责战争；后部分写理想：木兰征战凯旋归来，回到家乡，追求和平安宁的生活。前后两部分相对照，用其“谴责战争，热爱和平”这方面来理解文章的主旨。木兰“出征前的叹息，与还乡时的欢欣”相对照，木兰的爱憎思想就体现出来了。木兰“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”，这两相对照，木兰反对什么，渴求什么，在其情感中就显露出来。“木兰不用尚书郎”和“愿驰千里足，送儿还故乡”相对照，劳动人民“渴求和平安宁的生活”与封建知识分子“万里觅封侯”的理想，真是泾渭分明呀。

　　5 、互文手法丰富了文章的内容

　　“互文”也称互文见义，是指上下两句或一句话的两部分，看似无关，实则相互交错，互相补充，互相渗透来表达一个完整句子意思的修辞手法。整篇文章中作者大量使用互文，使主题思想表达得更加深刻。如，“将军百战死，壮士十年归”，说的是，将军和壮士身经百战，有的不幸战死，有的胜利回来了，而不是“将军经历多次战争战死沙场，壮士征战十年回来了”。此类互文的句子在诗中还有许多，如，“当窗理云鬓，对镜帖花黄”，“理云鬓”和“帖花黄”的动作同是当窗对镜来做的。再如，“东市买骏马…… 长鞭”，“开我东阁门，坐我西阁床”等。另外，全诗用口语写成，生活气息极浓，如，“唧唧”、“溅溅”、“啾啾”、“霍霍”这些拟声词的运用，朴素自然；“阿爷”、“阿姊”、“可汗”这些新词，都是俗文学的特色，不事雕刻而自然流畅等。全诗生动活泼，清新刚健，不失民歌特色，不愧是千百年来脍炙人口的优秀诗篇。

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